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T06E31 Arte e Ciência I

Resumo

O episódio explora a interseção entre arte e ciência, focando em técnicas físicas desenvolvidas originalmente para pesquisa nuclear, como a implantação iônica, que foram adaptadas para a análise de obras de arte. O convidado Lívio Amaral, físico, relata sua experiência em um laboratório na França que passou a estudar objetos artísticos, destacando a criação de um laboratório subterrâneo no Museu do Louvre dedicado a análises não destrutivas.

São apresentados diversos exemplos de aplicações dessas técnicas. A análise de rubis na estátua da deusa Ishtar revelou uma origem vietnamita, sugerindo rotas comerciais antigas. Técnicas de raio-X rasante permitiram descobrir pinturas subjacentes em obras de Picasso e Van Gogh, elucidando práticas de reutilização de telas e autenticação. A discussão também aborda o uso desses métodos para certificação de obras em processos de herança em países europeus.

Francisco Marshall, historiador, contextualiza a importância dessas análises para a arqueologia, contrastando a abordagem contextual com o antiquariado. São levantadas hipóteses fascinantes, como o uso de carvão para esboços em pinturas rupestres pré-históricas, baseado em medições de depósitos de carbono. O episódio conclui refletindo sobre os limites das técnicas, a dificuldade de analisar obras in situ e as implicações para pesquisas em outros campos, como a busca por vida em Marte.

Indicações

Filmes

  • A Caverna dos Sonhos Esquecidos (Cave of Forgotten Dreams) — Documentário de Werner Herzog mencionado que mostra o processo de prospecção e recuperação da caverna de Chauvet, um sítio fundamental da arte paleolítica.

Museus

  • Museu do Louvre, Paris — Citado por abrigar um laboratório subterrâneo com acelerador de partículas dedicado à análise não destrutiva de obras de arte, permitindo estudos de procedência e autenticidade.
  • Museu Picasso, Paris/Barcelona — Mencionado no contexto de obras de Picasso onde técnicas de raio-X revelaram pinturas subjacentes, elucidando seu processo criativo e histórico de reutilização de telas.

Tecnicas

  • Implantação Iônica (Feche de Imus) — Técnica física originalmente para física nuclear, adaptada para análise elementar de materiais, capaz de identificar a origem (fingerprint) de metais e pedras preciosas em objetos arqueológicos.
  • Raio-X Rasante — Técnica de imageamento que permite visualizar camadas subjacentes de pintura, revelando esboços, assinaturas ou obras anteriores sob a superfície, crucial para estudos de autoria e autenticidade.
  • Análise com Luz Ultravioleta — Usada para detectar vestígios de pigmentos e corantes em esculturas clássicas, revelando que as estátuas gregas eram originalmente policromadas (coloridas), mudando a percepção estética tradicional.

Linha do Tempo

  • 00:00:00 — Introdução ao tema Arte e Ciência — Apresentação do programa e dos convidados Lívio Amaral (Física) e Francisco Marshall (História). O tema central é o encontro entre arte e ciência, especificamente como técnicas da física podem ser aplicadas à análise de obras de arte.
  • 00:01:03 — Origem da técnica de implantação iônica — Lívio Amaral explica que a técnica de implantação iônica (Feche de Imus) foi desenvolvida para física nuclear nos anos 60/70. Nos anos 80, com a necessidade de energias maiores, esses laboratórios redirecionaram o equipamento para a análise de materiais, incluindo objetos de arte e arqueologia.
  • 00:03:30 — O laboratório do Louvre e análises não destrutivas — Descrição do laboratório subterrâneo do Museu do Louvre, equipado com um acelerador similar ao do Instituto de Física. O laboratório foi criado com um túnel de acesso para que as peças do acervo não precisem sair do museu, permitindo análises não destrutivas ou minimamente invasivas.
  • 00:06:11 — Autenticidade e contexto em arqueologia — Francisco Marshall discute como as análises científicas ajudam a restituir o contexto histórico e social dos artefatos, indo além do valor estético (antiquariado). A determinação da origem dos materiais revela rotas de comércio e circulação cultural.
  • 00:08:04 — Exemplo da estátua de Ishtar e os rubis vietnamitas — Análise dos rubis nos olhos da estátua da deusa Ishtar no Louvre. A ‘impressão digital’ química (fingerprint) dos rubis indicou que eles vieram de uma mina no Vietnã, levantando questões fascinantes sobre comércio e contatos culturais na antiguidade.
  • 00:12:44 — Picasso e a reutilização de telas — Uso de técnicas de raio-X para revelar pinturas subjacentes em obras de Picasso. Na sua fase de pobreza, ele reaproveitava telas, pintando por cima de obras anteriores. Essas análises ajudam a entender seu processo criativo e autenticar obras.
  • 00:14:30 — Van Gogh e a autenticação pela técnica pictórica — Discussão sobre a autenticação de um quadro atribuído a Van Gogh. Além da análise da tinta, o ‘fingerprint motor’ – a espessura e o movimento das pinceladas características do artista – é um fator crucial e difícil de falsificar.
  • 00:17:16 — Certificação científica para impostos de herança — Na França, Itália e Espanha, obras de arte podem ser usadas para pagar impostos de herança, desde que certificadas como autênticas. Laboratórios como o do Louvre tornaram-se centros de referência para emitir laudos científicos que validam as obras para o Estado.
  • 00:19:31 — Hipótese sobre esboços a carvão em arte rupestre — Lívio Amaral apresenta uma hipótese fascinante baseada em medições de carbono em uma caverna pré-histórica. A concentração muito maior de carbono sob as pinturas sugere que os artistas poderiam ter feito esboços preliminares com carvão antes de pintar.
  • 00:24:42 — Documentário de Werner Herzog e técnicas analíticas — Menção ao documentário ‘A Caverna dos Sonhos Esquecidos’, de Werner Herzog, que mostra a descoberta da caverna de Chauvet. A conversa retorna às técnicas analíticas, como a luz ultravioleta usada para revelar que as estátuas gregas eram originalmente coloridas (policromadas).
  • 00:28:49 — Limitações das técnicas e aplicações futuras — Discussão sobre as limitações das técnicas, como a dificuldade de analisar obras in situ devido ao tamanho dos equipamentos. É feita uma analogia com as missões em Marte, onde análises superficiais ainda não foram suficientes para detectar indícios de vida, exigindo métodos mais profundos.

Dados do Episódio

  • Podcast: Fronteiras da Ciência
  • Autor: Fronteiras da Ciência/IF-UFRGS
  • Categoria: Science
  • Publicado: 2015-09-28T13:00:00Z

Referências

Dados do Podcast

Transcrição

[00:00:00] Este é o programa Fronteiras da Ciência, da rádio da Universidade, onde discutiremos

[00:00:09] os limites entre o que é ciência e o que é mito.

[00:00:13] No programa de hoje temos como convidado o Lívio Amaral, que é aqui do Departamento

[00:00:17] de Física da URGS, e o Francisco Marshall, do Departamento de História.

[00:00:21] O tema do programa de hoje vai ser esse encontro entre arte e ciência, até ciência mais

[00:00:25] dura como a física.

[00:00:26] É por isso que o livro vai começar falando para tentar fazer esse nexo.

[00:00:30] O pessoal que participa do programa então é o Jorge Kielfeld, da Biofísica, eu, o

[00:00:34] Marco de Arte e o Jefferson Lorenzón, da Física da URGS.

[00:00:37] Eu acho que eu vou começar pelo livro.

[00:00:38] Tu andaste dando uma palestra sobre ciência, ou física e arte, onde é que elas se encontram,

[00:00:43] nesse caso?

[00:00:44] E eu sempre tive interesse por questões, questões de cultura, e dentro disso questões

[00:00:50] de arte.

[00:00:51] Quando estive na França fazendo um pós-doutorado, isso já tem então, portanto, muitos, muitos

[00:00:57] anos, justamente eu fui fazer um pós-doutorado em um laboratório que tinha as técnicas

[00:01:03] que a gente tem aqui no Instituto de Física, mais especificamente uma técnica que se chama

[00:01:09] Feche de Imus.

[00:01:10] É uma técnica que serve tanto para a produção de materiais, como também para análises,

[00:01:17] algumas particulares análises de materiais.

[00:01:20] Então, sem entrar em qualquer detalhe nesse momento do que possa ser essa técnica, o

[00:01:25] que aconteceu foi desenvolvida e construída dos anos 60, 70, para questões de chamada

[00:01:33] Física Nuclear Experimental, porque era um grande tema, um grande assunto da física.

[00:01:38] Só que quando chega nos anos 80, todos os laboratórios que tinham esse tipo de técnica,

[00:01:45] esse tipo de instrumento, acabaram, pelo desenvolvimento, não tendo muito mais como

[00:01:50] trabalhar com questões de física nuclear, porque precisava-se de maior e maior e maior

[00:01:55] energia.

[00:01:56] Então, esses laboratórios, com a energia que tinham, eles acabaram de sair da física

[00:02:01] nuclear.

[00:02:02] É um pouco como a questão do CERN, a gente já viu vários programas do CERN, parece

[00:02:06] que você constrói uma máquina, esgota a quantidade de ciência que a gente pode fazer

[00:02:10] com essa máquina e tem que melhorar a máquina.

[00:02:13] Sendo criativo, você investe numa outra coisa onde linda e proveitoso.

[00:02:16] Humanas entram em cenas, ciências humanas, que ganham um paçucata da guerra fria em geral.

[00:02:22] Essa é uma leitura, obviamente, correta e oportuna.

[00:02:25] Na tecnologia subaquática, na história…

[00:02:27] Eu queria comentar, então, para o ouvinte, que a gente está sentado em cima do acelerador,

[00:02:32] é isso que o Livre está falando, a gente está no Instituto de Física e aqui abaixo

[00:02:35] de nós está o acelerador.

[00:02:36] Está até dando umas cosquinhas em mim.

[00:02:38] Como não é um programa com imagem, para que o ouvinte nenhum ache que a gente corra

[00:02:44] ao perigo algum problema, o que o Marco quis dizer, é que nós estamos em um prédio que

[00:02:48] tem três andares, nós estamos no terceiro andar e no andar de baixo, que é um pouco

[00:02:54] subsolo, é o andar onde tem esse equipamento.

[00:02:58] Enfim, eu estava dizendo que esses laboratórios no mundo que tinham isso, nos anos 80, passaram

[00:03:04] a usar esse tipo de equipamento, não mais para questões específicas de um ramo da

[00:03:09] física, que se chama física nuclear, mas aquilo que hoje a gente podia, no nome geral,

[00:03:13] chamar materiais, metálicos, seja materiais biológicos, seja materiais semicondutores,

[00:03:18] etc, etc, etc.

[00:03:19] Bom, então, eu estava na França quando aquele grupo começou a se voltar para estudo

[00:03:25] de outros objetos, entre esses outros objetos, objetos de arte.

[00:03:30] Claro que eles têm uma circunstância, esse pós-doutorado era um laboratório na Universidade

[00:03:36] de Paris Sul, que é 30 quilômetros ou 20 e poucos quilômetros do centro de Paris,

[00:03:42] onde está o Museu Louvre.

[00:03:43] Então, evidentemente, eles tinham amostras em profusão e tinham gente, todo um ambiente,

[00:03:49] de inúmeras questões a serem pensadas e eventualmente a serem respondidas com técnicas

[00:03:55] de análise.

[00:03:56] Essa conjunção muito favorável fez com que os pesquisadores daquele laboratório

[00:04:02] foram se aproximando, eu vivi um pouco o começo, quando isso já estava iniciando, e hoje o

[00:04:09] resultado disto é um laboratório que existe, onde é o Museu do Louvre, não no Palácio

[00:04:16] que a gente visita, mas, se alguém lembra, do Louvre tem a pirâmide, é entrando pela

[00:04:23] pirâmide, naquela região da pirâmide, indo na direção dos jardins da turiria, embaixo

[00:04:28] do solo tem um laboratório com essas técnicas e várias outras, destinado, mais novo que

[00:04:34] o nosso, inclusive.

[00:04:35] Aí tem um acelerador que nem o nosso.

[00:04:36] Que nem o nosso, embaixo do Louvre.

[00:04:38] Então aquele filme do Dan Brown até tem algo a ver.

[00:04:41] E é uma coisa fantástica porque este laboratório, então, ele tem um túnel que chega no Louvre,

[00:04:49] o Louvre, com todas as suas seções, tem dezenas de curadores que são as pessoas responsáveis

[00:04:56] por cada setor.

[00:04:57] E esses curadores, o conselho do curador, diz, ok, nós deixamos vocês fazerem, depois

[00:05:04] de muito conhecimento, mas essas peças não saem do Louvre jamais.

[00:05:08] O Museu foi fazer um túnel que vai por baixo, então aquilo lá é parte do Louvre.

[00:05:13] E, claro, nada do tipo destrutivo, ou minimamente.

[00:05:17] Outra coisa importante para eu vim te saber é que arte aqui inclui a Arqueologia especialmente.

[00:05:23] Ou seja, análise de materiais para que se saibam as suas fontes, as suas indústrias

[00:05:27] e que isso coopere nas restaurações.

[00:05:29] E nesse nível, amigos, tem um caso no campus, quando eu voltei da minha primeira missão

[00:05:34] em Israel, que eu trouxe muitos fragmentos de cerâmica romana achados em Apolônia,

[00:05:39] um colega de vocês me procurou no núcleo de história antiga, sabendo que eu tinha

[00:05:43] queria colocar nesse acelerador e então ver a análise que se usa muito na Arqueologia.

[00:05:48] Você consegue decompor aquela mostragem e, com tabelas que temos já colecionadas, examinar

[00:05:54] origens, indústrias e logo a circulação e ter uma espécie de história social e econômica

[00:05:59] junto com isso.

[00:06:00] Então esse é um dos campos que no Museu, claro, interfere muito no processo de restaura

[00:06:06] das obras.

[00:06:07] Um outro campo é o campo que esse gerou o problema entre ciência e arte mesmo, que

[00:06:11] é da autenticidade.

[00:06:12] Então não é só pintura, é especialmente metais, cerâmica e mármore.

[00:06:20] Pensa na vitória de Samotrassi, o que você fez com ela.

[00:06:24] Determinar aquela composição a origem real do material é importante para entender a

[00:06:28] história social e econômica.

[00:06:29] E a circulação, a origem.

[00:06:32] Então deixa eu dar, para avançar, deixa eu dar dois ou três exemplos agora de alguns

[00:06:38] desses momentos, desses estudos.

[00:06:41] O que eu estou dizendo é, eu tenho uma técnica que é capaz de fazer identificação de alguns

[00:06:50] elementos químicos e de alguns compostos.

[00:06:53] No caso de uma estátua, qual é a profundidade que você consegue atingir?

[00:06:57] Ou é só a superficialidade?

[00:06:58] Dependendo da energia, você consegue ir a alguns míticos.

[00:07:03] Ou seja, é só a superfície que você olha, mas tem uma presão muito grande sobre que

[00:07:07] tipo de material está ali.

[00:07:08] Exatamente.

[00:07:09] Então veja o seguinte, por natureza da formação da terra, muitos materiais têm aquilo que

[00:07:16] a gente chama um fingerprint.

[00:07:18] Por exemplo, uma mina de ouro tem, a cada dez milhões de átomos de ouro, tem ao natural

[00:07:27] um átomo de bismuto.

[00:07:29] Então é uma proporção de um para cem mil, um para um milhão, um para dez milhões.

[00:07:34] Só que a mina de ouro, em Minas Gerais, ou a mina de ouro na África do Sul, ou a mina

[00:07:41] de ouro em Xangai, a quantidade desses elementos, que a gente chama elementos traços, é diferente

[00:07:47] por…

[00:07:48] Pode dizer a procedência do ouro.

[00:07:50] Exatamente.

[00:07:51] Assim quanto a procedência do mar.

[00:07:54] Exatamente.

[00:07:55] Exatamente.

[00:07:56] Bom, então estudos, por exemplo, tem uma estátua no Museu do Louvre que se chama a

[00:08:04] deusa de Ishtar, a pronúncia.

[00:08:11] Então isso é uma estátua em mármore, de um metro, um metro e pouco, não maior que

[00:08:16] isso, belíssima, uma obra, é uma deusa babilônia da guerra e do amor, porque curiosamente era

[00:08:23] a mesma deusa, contrariamente ao mundo ocidental, amor e guerra, precisava de uma deusa só,

[00:08:31] não precisavam duas.

[00:08:32] Esses eram os adeptos do bondage.

[00:08:34] E Ishtar, as tarteadas fenícios, e por Chipe, ela entra no Mediterrâneo como um afrodite.

[00:08:40] O nascimento mítico de afrodite é numa praia cipriota, que tem esse nome, praia de afrodite,

[00:08:45] e dali surge esse mito.

[00:08:47] No início há também conotação bélica, mas a mitologia grega se separa, então tem

[00:08:53] Na Babilônia era a mesma coisa.

[00:08:55] Mas é uma fonte cultural.

[00:08:56] Ishtar, deusa do amor e da guerra.

[00:08:57] Tem muitos poemas, tem uma iconografia muito rica.

[00:08:59] Na conjunção afrodite e guerra, é a relação entre forças, a fecundidade da natureza e

[00:09:04] poder bélico dos guerreiros, então o mundo agrário, o mundo da cidade.

[00:09:08] Que Ishtar, como um templo central, o portal central de Babilônia, era o portal de Ishtar,

[00:09:14] aquele que está lá ao lado do Pérgamo, em Berlim.

[00:09:18] Então esse é só o artefato do Salo de Salete.

[00:09:21] Só que essa está de particular tem uma coisa, que os dois olhos são rubis.

[00:09:27] Eles estão lá em…

[00:09:28] Estão lá, sim, sim, sim.

[00:09:29] E justamente…

[00:09:30] Tem procedência distinta.

[00:09:31] E justamente a pergunta era, como isso é, não sei, ano um, ou ano dez, ou sei lá o

[00:09:39] que que era.

[00:09:40] É assim que você está falando, é século oitavo, oitavo, sétimo, bem de Ennivir.

[00:09:46] Bom, mas essa em particular é atribuída a mais, talvez seja o primeiro século, então

[00:09:50] não é o primeiro ano, mas bom, mas o fato é, não se sabe a história desse objeto,

[00:09:55] só se sabe a história que ele reaparece no ocidente dos mil e seiscentos, dos mil e

[00:10:03] setecentos.

[00:10:04] Para trás não tem documento, ele entra no Louvre, não é?

[00:10:06] E os olhos, onde é que veio esse rubi?

[00:10:11] Hipótese óbvia, bom, ali no Oriente Médio não tem mina geológica, não tem rubi ali,

[00:10:17] então isso deve ter vindo de algum lugar da Europa, que era a coisa mais perto, Áustria,

[00:10:22] por exemplo, bom.

[00:10:23] Então se vai atrás de investigar o fingerprint desse rubi, se analisa, analisa, analisa,

[00:10:29] esses rubis vieram do Vietnã, de uma mina de rubi do Vietnã, então isso coloca uma

[00:10:34] questão absolutamente interessante.

[00:10:38] Esses caras andaram por lá.

[00:10:39] Mas poderia ser que o rubi foi incorporado tardiamente, que ele não faz parte da obra

[00:10:44] original.

[00:10:45] Pode ser que ele foi…

[00:10:46] Pode ser que ele foi, mesmo que ele foi tardiamente, o máximo tardiamente era em mil e seiscentos,

[00:10:54] tem botado…

[00:10:55] Muito pouco provável.

[00:10:56] E mas por que que em um botar rubi, uma coisa, bom, isso é um exemplo, bom, outro exemplo.

[00:11:02] O resto do material veio de onde?

[00:11:03] O resto do material é da região, do local do Oriente.

[00:11:07] Mas em termos metodológicos isso significa restituir para o artefato parte do seu contexto,

[00:11:12] e essa é a diferença entre a arqueologia e fetiche do antiquariado, que é uma cultura

[00:11:16] que floresce, uma febre cultural que florece a renascença, a atualidade, onde o objeto

[00:11:21] é um fetiche em si, que tem um poder estético, simbólico.

[00:11:24] Agora, na arqueologia o que nos importa é o registro do contexto preciso para que se

[00:11:27] saiba que cenário de ação humana produziu aquilo.

[00:11:30] Com esse tipo de prova, se consegue acrescentar um dado contextual que o objeto aparentemente

[00:11:36] perdeu na trajetória dele, cultural, histórica, então esse tipo de estudo, acrescenta o

[00:11:42] índice de datação arqueológica reparador do que foi um processo majoritário na formação

[00:11:50] dos acervos do Luvo e do Breach, do Metropolitan, do Pérrumon, quando os artefatos eram subtraídos

[00:11:56] sem suficiente registro arqueológico, então com esses estudos agora se veem longas rotas,

[00:12:02] longas conexões, aí estudos de polinização junto, o barro, portas, materiais.

[00:12:08] Bom, um outro e agora vou dar mais dois, três exemplos, deixa eu pular para o presente,

[00:12:14] mais presente.

[00:12:15] Só uma pergunta em relação à técnica ainda, como ela pega uma profundidade muito pequena,

[00:12:20] se limita em termos de superfície, como é que você diferencia a contaminação do próprio

[00:12:25] material?

[00:12:26] Eu vou comentar isso contigo no meu último exemplo, pode ser?

[00:12:29] Tem que tentar passando o material que você está fazendo.

[00:12:32] Não, o que eu faço, essas minhas técnicas aqui não fazem datação, claro que eu estou

[00:12:36] correspondendo um pedacinho de uma questão.

[00:12:38] Agora, sim, é uma questão bem mais atual, que é interessante, e aí uma outra variante,

[00:12:44] é um processo secundário a partir do Breach News, que é o raio x razanes.

[00:12:49] Se sabe, se sabia, bem conhecido isso, muito bem documentado, que o Picasso no começo

[00:12:54] da sua carreira de jovem aspirante a pintor, na Espanha, em Barcelona, tinha muita dificuldade

[00:13:00] financeira.

[00:13:01] Bom, e como é que fazia com telas?

[00:13:04] Ah, então ele conseguia, quando conseguia, comprar telas.

[00:13:08] Bom, quando o Picasso vai para Paris, daí já uma figura mais conhecida, mas mesmo assim

[00:13:15] pobre, não era, tinha dificuldades de sobreviver, etc., o que que o Picasso fez?

[00:13:22] O Picasso pegou telas que ele trouxe de lá e reaproveitou as telas na fase escobista.

[00:13:28] Lavou e pintou por cima.

[00:13:30] Não lavou, pintou em cima.

[00:13:32] Pintou por cima.

[00:13:33] Pintou por cima.

[00:13:34] Bom, com essas técnicas, os antifrashistas fazem vários anos, depois recompõem a imagem.

[00:13:40] E tu sabe o que que tá por baixo.

[00:13:42] Sabe, sabe.

[00:13:43] Inclusive foi identificado qual é o rei de Espanha que o Picasso, que é um quadro famoso

[00:13:50] que tem no museu, agora não lembro o nome do museu, em Barcelona, museu em Barcelona,

[00:13:56] que o Picasso, como todos estudantes de pintura, os sentam no museu e refazem copiando uma

[00:14:04] tela.

[00:14:05] Então aquele era um esboço.

[00:14:07] Não, ele chegou a pintar copiando aquilo.

[00:14:12] Então o quadro que existe hoje, que é um quadro do Museu do Picasso, Museu do Picasso

[00:14:16] em Paris, essa técnica de recomposição de uma imagem que tá atrás do que se vê,

[00:14:23] o Picasso no seu início era condicionado a isso.

[00:14:26] Tem outro exemplo recente, que é um quadro do Van Gogh, que eles não tinham certeza,

[00:14:30] se alegavam que fosse deles, com a técnica, não lembro se é a mesma, parecida, eles

[00:14:34] acharam o quadro que tava por trás, que eram dois lutadores, com as roupas que se

[00:14:39] usava na região que o Van Gogh morava naquela época.

[00:14:42] Então eles foi um indício fode.

[00:14:44] No caso, igualmente célebre, é o Panquete dos Deuses, do Ticiano, do Petelho, que se

[00:14:49] encontra no Museu do Prado, e que sempre se teve uma dúvida histórica sobre a plena

[00:14:53] autoria dele.

[00:14:54] E usando essa método raixi, se vê o primeiro extrato dele, a marca do Giovanni Bellini,

[00:15:01] o mestre do próprio Ticiano, então se sabe hoje que é uma obra de co-autoria, o Ticiano

[00:15:05] acrescentou um cenário, modulou um pouco a composição do grupo, e ele concluiu e assinou

[00:15:12] junto, mas não eliminou o nome Bellini.

[00:15:14] Foi exatamente esse método, que é muito usado pra pintor renascentista, onde o trabalho

[00:15:19] de ateliê implicava essas camadas.

[00:15:21] Agora, já que falamos do Van Gogh, o Museu do Van Gogh em Amsterdam também começa

[00:15:28] a ter, quer dizer, menor, evidentemente, muito menor do que tem o Museu do Louvre em

[00:15:33] Paris, e mais recente, mas eles começam a ter.

[00:15:35] Então no caso do Van Gogh tem um quadro recente, porque é assim, o Van Gogh, porque cada artista

[00:15:42] é um artista, tinha um ritmo de pintura, sobretudo na fase, que tem aquelas formas

[00:15:49] assim que a gente tem impressão mais circulares, um pouco convolutas, ele tinha um estilo que

[00:15:56] derivava da sua forma fisiológica, mecânica, de fazer, etc, etc, que é expresso, a fisiologia

[00:16:06] mecânica de fazer, bom, então, o que houve essa discussão?

[00:16:13] O quadro, esse que estava em questão, quando se analisava os materiais, tipo da tinta,

[00:16:20] qual foi, batia com tinta que o Van Gogh usava, etc, etc, mas, bom, isso não quer dizer

[00:16:27] que se alguém tivesse habilidade, a tinta era uma coisa acessível pra alguém reproduzir

[00:16:31] exatamente aquela tinta, portanto isso não resolvia completamente a questão.

[00:16:36] Agora, o movimento que produz, com a tinta que usava, que era uma espécie, produzia coisas

[00:16:44] entre microns e milímetros de espessuras, porque ele ia botando várias camadas pra

[00:16:50] fazer a composição das cores, então, isso era uma coisa muito particular, é muito difícil

[00:16:56] alguém conseguir reproduzir, mesmo aquela tinta, aqueles movimentos que davam aquele…

[00:17:02] Porque tem um fingerprint motor, um fingerprint…

[00:17:05] Exatamente, bom.

[00:17:06] Aliás, o Van Gogh é um dos menos imitados, porque ninguém consegue…

[00:17:10] Não, tem uma cidade na China especializada em imitar Van Gogh.

[00:17:13] Agora, quero fazer um comentário, quero dar o último exemplo, que é um exemplo que

[00:17:16] eu acho maravilhoso, com hipótese, antes desse último exemplo, então, na França e na Itália

[00:17:22] e na Espanha, a questão de herança, que tem que pagar imposto sobre herança, existem

[00:17:28] ainda muitas pessoas, proprietários, que têm muitos objetos de arte, o meu patrimônio

[00:17:35] é tanto, então, quando eu transfiro para os meus descendentes esse patrimônio, eu

[00:17:39] tenho que pagar o imposto, ou o Estado aceita que esse imposto seja pago com os próprios

[00:17:46] objetos, pago, estátua, os objetos de arte, que é o patrimônio da pessoa, a pessoa tem

[00:17:52] aquilo.

[00:17:53] Aliás, esse é um tipo de imposto que no Brasil falta, mas que em alguns países da

[00:17:56] Chega a 70%.

[00:17:57] É, então, bom, e aí, eu posso pagar imposto em vez de pagar dinheiro, eu dou um castelo

[00:18:04] em um quadro, e esse quadro necessariamente é incorporado no patrimônio cultural do

[00:18:11] país, no caso no Museu de França, justamente precisa ser validado, esse centro de referência

[00:18:18] lá no Nubre, passou a ser o centro que dá esta certificação para o Estado francês

[00:18:26] ou para o Estado italiano ou para o Estado espanhol de que aquela obra é uma obra autêntica.

[00:18:31] Aí eu só não contei, como se isso fosse um CSI de arte, mas, ao mesmo tempo, quando

[00:18:37] tu faz um exame técnico desse, porque antigamente a arte era validada por expertos, conheci

[00:18:41] o autor e lá examinava os traços, o material, mas não examinava nem a química, nem a

[00:18:46] estrutura, agora tu entra com os legísticos mesmo, e com certeza, né, dessas identificações,

[00:18:53] é isso que é a questão, na verdade, não é certeza, sendo uma medida científica,

[00:18:58] ele vai no máximo apontar probabilidades, depois é um laudo efeito decidindo mais.

[00:19:02] Não, não, não, espera aí, deixa eu esclarecer o que eu disse com certeza, tá, essa, as

[00:19:06] luzes ali, né, essa, esses rubis, não é a probabilidade que ele veio de uma mina no

[00:19:11] Vietnã. Não, aí não, mas eu digo assim, uma tinta

[00:19:14] bem imitada, bem falsificada, não aposta a questão da autoria, tu pode aumentar a probabilidade

[00:19:19] de ter sido aquela pessoa, mas… Sim, claro, contribui com alguns aspectos.

[00:19:24] Por último, deixa eu dizer uma coisa que é só a minha hipótese que eu, no uso específico

[00:19:31] dessas técnicas que nós temos aqui, e que eu considero a hipótese mais interessante,

[00:19:38] mais bonita pra mim. Ali nos Pirineus foi coberta uma, não só

[00:19:42] uma, né, várias cavernas pré-históricas, além de Lascautem, muitas outras, e tem

[00:19:47] Nio, ela é praticamente Espanha, né, com uma seguinte característica, isso foi uma

[00:19:53] coisa dos anos 20 ou 30, e ela foi uma caverna que, quando foi descoberta, ela foi muito

[00:19:59] rapidamente fechada, ela ficou muito pouco exposta, tem visões, né, que era própria

[00:20:05] da época, foi datado aquilo, certamente é mais que 37 mil anos por aí, pra fazer aquelas

[00:20:13] pinturas, as pessoas levaram iluminação. A única iluminação possível era o fogo,

[00:20:19] um pedaço de pau incendiado. Tem o desenho de um bisão, 10, 15 centímetros pra qualquer

[00:20:26] lado, né, fora do desenho, se mede carbono, e o carbono embaixo da região da rocha que

[00:20:33] tá pintado é 10 mil vezes maior do que a quantidade de carbono que tá a 10, 15 centímetros

[00:20:40] daquela rocha. Então é na tinta? Não, não tá pintado, isso é um resíduo da queimação.

[00:20:46] Não, pois é, deixa eu chegar na hipótese. Você iluminou, queimou, e aí tá em cima.

[00:20:50] Então vem o seguinte, primeiro, do ponto de vista geológico, fantasioso, alguém dizia

[00:20:56] não, a própria natureza que fez isso, quer dizer, num espaço de 30 centímetros tem 10

[00:21:00] mil vezes mais carbono do que aqui, então é evidente que isso é porque alguma coisa

[00:21:05] que tinha carbono foi colocado ali. Então, primeira hipótese, né, que, ok, os caras

[00:21:11] botaram, porque tinham que iluminar, então a própria queimação do pedaço de madeira

[00:21:17] carbono, essencialmente carbono, como qualquer churrasqueira vai depositando nas paredes.

[00:21:22] Só que se isso fosse feito, não tinha que ter correlação nenhuma com o carbono que

[00:21:26] é depositado nas paredes e com o desenho. E não é o que foi medido. O que foi medido

[00:21:30] é que o depósito de carbono é muito mais atrás do desenho do que o resto.

[00:21:35] Então pode ter limpado o resto. Ou pode ter limpado. Agora, já experimentou

[00:21:40] limpar depósito de uma churrasqueira, a parede da churrasqueira tentando limpar?

[00:21:45] Não, até porque se tu mora numa caverna, a última preocupação é limpar a parede

[00:21:48] da churrasqueira. Bom, então hipótese, como eu disse desde o começo, e essa pra mim

[00:21:53] é a minha hipótese de preferência, eu acho fantástico que os artistas, ditos

[00:21:58] primitivos, faziam um esboço como muitos pintores faziam. Ah, bocadão.

[00:22:03] E qual era o único material? Era um pedaço de madeira que estava ali, carvão,

[00:22:07] que desenha na parede. Então, eu chamo isso de hipótese, não prova nada.

[00:22:12] É só uma bela hipótese. Não dá pra usar essas técnicas e ir lá e encontrar as camadas

[00:22:16] de tratos. É, verificar as camadas, se há um esboço. Se tiver os tratos ou se é um fundo homogêneo.

[00:22:20] Só reproduzir. A hipótese pode ser examinada. Pode só, que daí eu vou ter que arrancar.

[00:22:25] Não, não, não. Não precisa, você pode reproduzir.

[00:22:30] Tu pega um carvão, esboça, pinta e mede-se a quantidade.

[00:22:34] Não, a questão é que ele tem que levar até a máquina.

[00:22:39] Não, não, mas tu faz fora, tu pega uma pedaça. Sim, sim, mas aí tu vai parar.

[00:22:43] Eu levaria a máquina. Ah, porque tu não sabe, como é que eles sabem que tem 10 mil vezes?

[00:22:47] Não, exatamente. Exatamente, porque pegaram um microfragmento.

[00:22:52] Então, tu refaz com o carvão moderno e quer fazer o que é o jeito experimental.

[00:22:57] Eu concordo com tudo que vocês estão dizendo, mas eu estou dizendo que é uma hipótese minha,

[00:23:02] que é uma hipótese preferida. Claro que, eu até não sei se isso,

[00:23:05] nós estamos surgindo daqui depois, realmente não foi feito.

[00:23:08] Mas quando foi feito esse estudo, que é o estudo que eu conheço,

[00:23:11] isso era só uma hipótese.

[00:23:13] O artista primitivo não pegava em uma caverna semelhante, escura, entende?

[00:23:19] Punha a mão, passava no pincel e desenhava uma missão.

[00:23:22] Tá bom, cientista livre moral, físico.

[00:23:25] Só que essa é uma hipótese dissorador da arte.

[00:23:27] É uma hipótese formal, estabilizando o processo genético formal.

[00:23:31] Então, poderíamos ver análogos, como em Chauvet, por exemplo.

[00:23:34] Lá tem um conjunto bem heterogêneo de traços, alguns mais pintados,

[00:23:38] outros mais em esboço, alguns inclusive onde a gente vê cinema,

[00:23:41] ou seja, imagens sobrepostas com várias patas de um bisão,

[00:23:45] então a gente movimenta o arxote e vê aquele bisão se movimentando,

[00:23:49] mas isso não se interpreta sem usar um método analítico de datação.

[00:23:55] Aí é uma hipótese formal, uma atua pra ver isso.

[00:23:58] Não teria como, claro, teria que ter uma intrusão,

[00:24:01] teria que danificar a obra pra verificar a hipótese.

[00:24:04] Não há nenhuma técnica que nos permitisse…

[00:24:06] Não invasiva.

[00:24:07] Sim, sim.

[00:24:08] Provavelmente tem outras técnicas possíveis, etc.

[00:24:13] Como eu disse, eu não sei se é essa…

[00:24:16] Porque essa hipótese, evidentemente, não é minha.

[00:24:19] Eu estou só reproduzindo uma hipótese de um trabalho que eu conheci.

[00:24:24] Lá nesse trabalho é levantada essa hipótese.

[00:24:26] Eu só disse que ela é fascinante.

[00:24:28] O ganto pergunta.

[00:24:30] Uma maneira de testar é encontrar um caso intermediário,

[00:24:33] algum esboço que tenha sido começado e não concretado.

[00:24:36] A dica pro nosso ouvinte…

[00:24:37] Mas isso é uma segunda pergunta, na verdade.

[00:24:39] A gente vê o documentário do Werner Herzog,

[00:24:42] The Cave of the Forgotten Dreams,

[00:24:44] a bruta dos sonhos esquecidos,

[00:24:46] onde ele mostra esse processo de prospecção e recuperação

[00:24:49] do sítio mais fabuloso da história da arte paleolítica

[00:24:52] em Chauvet, na França.

[00:24:54] Datações que agora chegam a 40 mil anos originalmente,

[00:24:57] 34 mil anos, é um caos revolucionário.

[00:25:00] Eu só vou comentar isso pro ouvinte,

[00:25:02] porque a gente falou muito da técnica,

[00:25:04] mas a gente fez alguns programas sobre implantação aqui,

[00:25:07] já tivemos alguns comentários convidados,

[00:25:09] então eu só queria lembrar pro ouvinte

[00:25:11] o que é exatamente essa técnica de implantação

[00:25:13] e o raio-x, que também parece uma coisa meio confusa,

[00:25:15] porque a gente tá acostumado a achar que o raio-x

[00:25:17] é aquela coisa que atravessa tudo.

[00:25:19] Menos osso.

[00:25:20] Menos osso, né?

[00:25:21] O livro se refere à técnica de raio-x rasante,

[00:25:23] é uma técnica onde é atirado o raio-x,

[00:25:26] mas de uma forma especial pra conseguir capturar

[00:25:29] esses detalhes, esses fingerprints que ele falou,

[00:25:32] muito perto da superfície.

[00:25:34] Então é um raio-x especial e de um jeito especial.

[00:25:36] E ele vai te dizer coisas que estão acontecendo ali,

[00:25:38] o material que tá lá, a organização do material.

[00:25:40] É, não só raio-x, se faz com outra violeta também.

[00:25:43] Isso, né?

[00:25:44] Aí já a pressão chegou num outro caso,

[00:25:46] nessa tipologia do livro, que é extraordinário,

[00:25:48] porque gerou um escândalo internacional

[00:25:50] quando se divulgaram os resultados,

[00:25:52] em 2007, 2008, por aí,

[00:25:54] das estátuas.

[00:25:55] Dos de Binta e Gota,

[00:25:56] quando viram que as esculturas gregas idealizadas,

[00:25:59] a sua pureza, a marmórea, a imagem do carnaval,

[00:26:02] eram policromadas, eram carnaval de cores.

[00:26:05] Era uma brinquedinha.

[00:26:06] Então se fez esse exame com a ultravioleta,

[00:26:09] com a indinação ultravioleta e ultramacrofotografia,

[00:26:12] verificando que cada corante produz uma corrosão,

[00:26:17] uma erosão diferente nas perifícies do mar.

[00:26:19] E com isso fizeram a tipologia e viram que,

[00:26:21] ao contrário do que se supunha,

[00:26:22] que era um padrão de quatro cores,

[00:26:24] vermelho, marrom, azul e uma cor que imita o bronze oxidado,

[00:26:28] não tem o nome grego, mas nós não temos o nome pra isso,

[00:26:31] havia, além disso, dorado, amarelo, laranja,

[00:26:34] ou seja, a Atenas era um carnaval de cores

[00:26:37] e, experimentalmente, pintaram algumas esculturas clássicas.

[00:26:42] Infelizmente, era uma exposição que circulou toda a Europa,

[00:26:45] depois foi pro Oriente também,

[00:26:46] eu vi essa escultura no Stadler,

[00:26:48] o museu que tem a beira do Menno, em Frankfurt.

[00:26:51] E é um negócio que te deixa desolado,

[00:26:54] porque aquelas maravilhas viram uns fetiches kits.

[00:26:58] A técnica foi essa,

[00:27:00] foi prospectar a paleta de cores,

[00:27:02] que era estudada hipoteticamente,

[00:27:04] algumas estátuas preservaram,

[00:27:06] remanescentes de corantes, muito pouco,

[00:27:09] mas suficiente pra abrir esse estudo.

[00:27:12] É porque quando o raio passa rastrante na superfície,

[00:27:15] tu consegue pegar o detalhe do relevo,

[00:27:18] e tintas diferentes corroem e gelescem.

[00:27:21] Isso, eu estou falando pro nosso ouvinte,

[00:27:24] então, as técnicas essas são técnicas não invasivas,

[00:27:27] no sentido que elas tocam só as superfícies.

[00:27:29] Danificam o mínimo.

[00:27:30] Danificam o mínimo.

[00:27:31] Danificam o mínimo.

[00:27:32] Basicamente, se você souber pensar qual é a lógica,

[00:27:35] a lógica é sempre atirar alguma coisa e ver o que volta.

[00:27:38] Eu lanço alguma coisa contra o objeto que estou estudando

[00:27:42] e vejo o que rebate e volta.

[00:27:44] Eu posso lançar raio-x, ultravioleta.

[00:27:46] Partículas.

[00:27:47] Eu posso lançar partículas,

[00:27:48] por isso o livro se refere à implantação de íons.

[00:27:51] Isso não era um microbeam, na verdade.

[00:27:53] É só um microbeamzinho.

[00:27:54] Eu posso atirar luz e eu posso atirar material,

[00:27:56] posso atirar uma molécula.

[00:27:57] Aliás, o LNLS aqui no Brasil,

[00:27:59] quando eu estou em um programa, inclusive,

[00:28:01] faz exatamente isso.

[00:28:02] Um dos problemas com essas técnicas, em geral,

[00:28:05] é que as máquinas que lançam essas partículas

[00:28:09] e as máquinas que coletam e interpretam o que volta,

[00:28:13] elas geralmente não são móveis, né?

[00:28:15] Não, são equipamentos grandes.

[00:28:17] Grandes, eles não são móveis.

[00:28:18] Então, é impossível pegar, por exemplo,

[00:28:20] o que está dentro de uma caverna,

[00:28:22] pintado nos superfície,

[00:28:23] e levar para um laboratório.

[00:28:24] Ou levar o equipamento do laboratório para a caverna.

[00:28:27] Sim, ou levar o equipamento.

[00:28:28] Tem uma exceção que são esses microanalisadores iônicos

[00:28:32] que foram usados em Marte, não tem?

[00:28:34] Mas aí veja que eles estão medindo, enfim,

[00:28:39] o que eles conseguem, inclusive,

[00:28:40] em intensidade sinal de medida,

[00:28:43] que é muito baixo, então tudo é muito superficial.

[00:28:46] Por exemplo, a questão absolutamente permanente

[00:28:49] e atualíssima é se tem vida em Marte ou não.

[00:28:52] Então, até agora, todas as análises feitas

[00:28:55] ainda não estão minimamente alcançadas,

[00:28:58] indícios disso, porque eu preciso fazer análises mais fundas.

[00:29:03] Então, esse foi o Programa Fronteiras da Ciência.

[00:29:05] Hoje a gente teve como convidados aqui

[00:29:08] o professor Lívia Amaral, do Departamento de Física,

[00:29:11] e o Francisco Marcho, do Departamento de História.

[00:29:13] A ideia do programa de hoje foi discutir

[00:29:15] um pouco algumas dessas técnicas,

[00:29:17] em particular a técnica dessa de implatação iônica,

[00:29:20] raiz X, que nos permite analisar a superfície de objetos

[00:29:25] e, com isso, responder a uma série de perguntas,

[00:29:27] e muitas delas foram discutidas aqui

[00:29:29] sobre arte, sobre procedência.

[00:29:31] Então, o pessoal do programa que participou

[00:29:33] foi o Jorge Kill, do Departamento de Biofísica,

[00:29:35] e o Marco de Arte e o Jefferson Anzón,

[00:29:37] do Departamento de Física.

[00:29:38] O Programa Fronteiras da Ciência

[00:29:40] é um projeto do Instituto de Física da URGES,

[00:29:43] direção técnica de Francisco Guazelli.

[00:29:50] Nós estamos aqui vomitando, olhando uma foto briga pintada.

[00:29:53] Nem piores.

[00:29:54] Bota a vemos de observa.

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