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T06E32 Arte e Ciência II

Resumo

Este episódio do Fronteiras da Ciência explora a interseção entre arte e ciência, focando na autenticidade e preservação de obras de arte. Os participantes discutem como técnicas físico-químicas, como análise de elementos traço (fingerprints) em metais, podem determinar a origem de materiais e identificar falsificações, usando exemplos como coroas de ouro espanholas e o Santo Sudário.

A conversa aborda os desafios da contaminação em obras porosas, como pinturas e estátuas de mármore, e métodos históricos de atribuição de autoria, como o método indiciário de Giovanni Morelli, que analisava detalhes anatômicos menores para detectar falsificações. A discussão também cobre a prática mimética na história da arte, onde a cópia e imitação eram parte fundamental do aprendizado e da produção artística.

Um tópico central é a degradação física inevitável das obras devido a fatores como exposição à luz, umidade e a segunda lei da termodinâmica. Os debatedores refletem sobre os dilemas éticos da preservação: até que ponto a geração atual pode restringir o acesso para garantir a sobrevivência do objeto para o futuro, e se a digitalização em alta resolução ou reproduções 3D perfeitas podem substituir a experiência do original.

O episódio também toca em questões sociais e econômicas ligadas à arte, como o uso de obras para lavagem de dinheiro, o mercado negro de artefatos arqueológicos saqueados, e casos contemporâneos como as obras apreendidas na Operação Lava Jato. A discussão termina com uma reflexão filosófica sobre o conceito de autenticidade na era da reprodutibilidade técnica, questionando se a ‘aura’ do objeto único pode ou deve ser preservada.

Indicações

Conceitos

  • Mimese — Conceito filosófico discutido: a imitação como base da história da arte e do aprendizado artístico. Debate entre a visão platônica (cópia como falsificação) e a aristotélica (imitação como processo cognitivo).

Filmes

  • Roma (de Federico Fellini) — Citado por conter uma cena poética e fantasiosa onde afrescos em uma tumba etrusca descoberta se desfazem rapidamente diante dos olhos dos personagens, ilustrando o tema da degradação upon discovery.

Obras-De-Arte

  • Santo Sudário — Mencionado como caso clássico de contaminação. O linho é do século XIII, mas contém pólens da Galileia, e foi datado por carbono por três laboratórios independentes, com resultados consistentes para o século XIII.
  • Baco de Michelangelo — Citado como exemplo de falsificação histórica: Michelangelo fez a escultura, quebrou o braço e a vendeu como antiguidade romana. Após ser descoberto, recolocou o braço, mas com um jarro anacrônico.
  • Painéis de Portinari na ONU — Exemplo contemporâneo de degradação acelerada; os painéis perderam tonalidades e cores em 50 anos devido a efeitos mecânicos, evaporação, iluminação e umidade, e recentemente passaram por restauração.

Pessoas

  • Giovanni Morelli — Médico italiano do século XIX que revolucionou a atribuição de autoria em arte aplicando um método indiciário de medicina legal, focando em pequenos detalhes anatômicos onde falsários revelavam seus ‘atos falhos’.

Projetos-Digitais

  • Google Art Project — Mencionado como uma iniciativa que usa hiper-scanners fotográficos para digitalizar obras de arte em resolução extraordinária, permitindo uma apreciação de detalhes que pode superar a visão ao vivo.

Linha do Tempo

  • 00:00:00 — Introdução ao tema: autenticidade e preservação de obras de arte — O programa é apresentado, com os convidados Lívio Amaral (Física) e Francisco Marshall (História). Eles introduzem a discussão sobre técnicas científicas para descobrir autenticidade e revelar características de obras de arte, levantando o problema central de distinguir características genuínas de contaminações acumuladas ao longo do tempo, como fuligem de velas em quadros.
  • 00:01:25 — Exemplo de fingerprint químico: ouro em coroas espanholas — É apresentado um caso onde a análise da proporção de titânio e zircônio (um ‘fingerprint’ químico) em ouro permitiu determinar que o metal em coroas espanholas, antes atribuído a saques das Cruzadas, veio na verdade de minas da América do Sul. Este é um exemplo onde a técnica fornece uma resposta absoluta, sem problemas de contaminação.
  • 00:03:25 — O caso do Santo Sudário e o problema da contaminação — Discute-se o Santo Sudário como um caso clássico de contaminação. O linho é inequivocamente do século XIII, mas contém pólens da Galileia, o que é usado em argumentos religiosos. A datação por carbono por laboratórios independentes apontou para o século XIII, mas o caso ilustra como a contaminação ambiental pode complicar interpretações.
  • 00:04:37 — Identificação de autoria por análise comparativa de pigmentos — Explica-se como a análise da composição e proporção de pigmentos em tintas pode ajudar a atribuir autoria. Compara-se uma obra incontestável de um artista (ex: Pirúdio, 1450) com outra de autoria questionável. Se as misturas forem idênticas, é uma forte evidência de mesma autoria ou mesma escola/época, embora com certo grau de imprecisão.
  • 00:06:55 — O método de Giovanni Morelli e a revolução na atribuição de autoria — Francisco Marshall descreve a revolução causada pelo médico italiano Giovanni Morelli no século XIX. Ele aplicou um método de medicina legal, argumentando que falsários reproduziam detalhes principais perfeitamente, mas revelavam sua identidade (um ‘ato falho’) em pequenos detalhes anatômicos considerados desimportantes, como orelhas e unhas. Seu método desmontou muitas atribuições consagradas.
  • 00:09:33 — Degradação acelerada na abertura de sítios selados — Surge a questão sobre a veracidade de relatos (como no cinema) de pinturas que se degradam rapidamente ao serem expostas ao ar após séculos seladas. Discute-se o caso real das tumbas etruscas de Tarquínia, onde a abertura iniciou um processo de erosão, mas não tão instantâneo quanto na ficção. A arqueologia submarina enfrenta problemas similares com a mudança de ambiente.
  • 00:12:38 — Desbotamento inevitável e dilemas da iluminação em museus — Aborda-se o desbotamento inexorável das pinturas devido à exposição à luz, um processo físico-quântico. Museus usam iluminação mínima para retardar a degradação, o que pode frustrar visitantes. Estimativas sugerem que algumas obras têm um ‘orçamento de luz’ limitado a talvez dois séculos de exibição, levantando preocupações sobre sua preservação a longo prazo.
  • 00:14:16 — Digitalização em alta resolução e o futuro da autenticidade — Discute-se se, no futuro remoto, apenas cópias digitais de altíssima resolução (como as do Google Art Project) ou reproduções 3D perfeitas poderão sobreviver, pois os originais se degradarão. Isso leva à questão filosófica: o que é o autêntico? Será que a cópia fiel ao nível atômico seria considerada autêntica, assim como uma partitura musical pode ter múltiplas execuções ‘autênticas’?
  • 00:16:53 — A segunda lei da termodinâmica e a ética da preservação — Reflete-se sobre a luta contra a degradação natural (a ‘usura do tempo’ e a segunda lei da termodinâmica), usando o exemplo recente dos painéis de Portinari na ONU, que degradaram em 50 anos. Coloca-se um dilema ético: até que ponto a geração atual tem o direito de restringir o acesso a um objeto (guardando-o) em nome de uma preservação hipotética para gerações futuras, privando as pessoas do contato direto com a obra?
  • 00:22:33 — Arte, lavagem de dinheiro e o mercado negro — A conversa vira para o uso de obras de arte para lavagem de dinheiro, devido à dificuldade de estabelecer um valor exato e à discrição das transações. Menciona-se que um terço da coleção do Banco Santos era fraude. Também se discute o mercado negro de artefatos arqueológicos saqueados (como pelo ISIS) e a exposição de obras apreendidas na Lava Jato no Museu Oscar Niemeyer, muitas das quais podem não ser autênticas, compradas por ‘novos ricos’ sem expertise.
  • 00:26:08 — Reflexão filosófica sobre cópia, mimese e propriedade — A discussão culmina em uma reflexão filosófica. A história da arte é baseada em mimese (imitação/cópia). No sistema capitalista, o conceito de propriedade exige autenticidade e unicidade. Se reproduções perfeitas forem possíveis, o conceito de original se dilui, assim como aconteceu com a música. Questiona-se a visão romântica de Walter Benjamin sobre a ‘aura’ do original, ponderando se a experiência estética pode ser satisfeita por uma cópia digital ou se a materialidade única é insubstituível.

Dados do Episódio

  • Podcast: Fronteiras da Ciência
  • Autor: Fronteiras da Ciência/IF-UFRGS
  • Categoria: Science
  • Publicado: 2015-10-05T13:00:00Z

Referências

Dados do Podcast

Transcrição

[00:00:00] Este é o programa Fronteiras da Ciência, da rádio da Universidade, onde discutiremos

[00:00:09] os limites entre o que é ciência e o que é mito.

[00:00:13] No programa de hoje temos como convidado o Lívio Amaral, que é aqui do Departamento

[00:00:17] de Física da URGS, o Francisco Marshall, que é do Departamento de História, também

[00:00:21] aqui da URGS.

[00:00:22] Hoje a gente vai discutir sobre autenticidade e preservação de obras de arte.

[00:00:26] De novo é um encontro entre história, arte e ciências mais duras, como física, análise,

[00:00:32] química e coisas do gênero.

[00:00:33] Os participantes do programa são Jorge Kiefeld, do Departamento de Biofísica, eu, o Marco

[00:00:38] de Arte e o Jefferson Arenzón, da Física da URGS.

[00:00:40] No programa anterior a gente discutiu algumas técnicas que podem ser utilizadas para descobrir,

[00:00:45] por exemplo, autenticidade, para revelar novas características de algumas obras, mas essas

[00:00:51] técnicas elas, em geral, são superficiais.

[00:00:55] Como é que a gente distingue o que é uma característica genuína da obra e o que é

[00:00:59] a contaminação?

[00:01:00] Porque essas obras elas ficaram expostas, e estando expostas existem materiais que se

[00:01:06] acumulam, por exemplo, quadros que eram iluminados por velas, eles acabaram com uma camada expressiva

[00:01:13] de fuligem, que inclusive obscurecia as coisas, então assim, como que a gente, com essas

[00:01:18] técnicas, separa as características reais dos objetos dessas contaminações?

[00:01:25] Mas olha aqui, tem na Espanha coroas dos imperadores, cujo ouro que está nessas coroas, eram atribuídos

[00:01:34] a resultado do time de guerra das cruzadas, dos mouros, tinha ouro e esse ouro foi usado

[00:01:42] e refundido para fazer coroa do rei de Espanha.

[00:01:45] Altamente simbólico.

[00:01:46] E altamente errado.

[00:01:47] Esse ouro, questionavelmente, saiu da América do Sul, como é que se sabe isso?

[00:01:52] É o seguinte, minas de ouro não tem uma em cada esquina do mundo, são alguns lugares

[00:01:57] do mundo que tem, e cada uma delas tem o seu fingerprint, e esse fingerprint é o que fez

[00:02:03] estabelecer de modo nívoca, este ouro que está nessa coroa, veio daquela mina, e veja

[00:02:08] que neste caso não tem o problema de contaminação, porque ninguém vai entrar no lugar aonde

[00:02:16] tem esse objeto e levar a contaminação do que que tem no ouro, o que que tem no ouro?

[00:02:22] Em titânio e zircônio, que a proporção de titânio e zircônio que tem naquela mina

[00:02:27] de ouro, só tem naquela, lá na mina de ouro da África do Sul, a proporção de titânio

[00:02:32] e zircônio é completamente diferente, isso que é o fingerprint, isso que é repressão

[00:02:37] digital.

[00:02:38] Então, para algumas questões a resposta é absoluta, para aquilo que é a identificação

[00:02:44] de elementos que envolvam os átomos mais comuns, carbono, nitrogênio, oxigênio,

[00:02:49] é evidente que eu, quando descobrir o objeto, eu já interfino naquele meio ambiente e já

[00:02:54] posso ter depositado nesse momento.

[00:02:57] Isso vale para alguns casos sem dúvida, por exemplo, um metal fundido, um metal fundido

[00:03:01] onde está no meio da composição aqueles elementos traçam, mas por exemplo, eu mencionei

[00:03:04] um estátua de mármore, por exemplo, que é um material poroso, onde ele comporta uma

[00:03:09] penetração de materiais que pode realmente criar uma confusão, ou um quadro, que é

[00:03:15] mais percolante.

[00:03:16] Exatamente, então a técnica de todas essas, elas conseguem responder algumas questões,

[00:03:21] evidentemente.

[00:03:22] O caso clássico de contaminação é o nosso dardito, né?

[00:03:25] Porque ali tem um linho inequivocamente do século XIII, cuja procedência é totalmente

[00:03:31] conhecida e documentada, vem de uma abadia, você sabe quando ele foi criado, pintado,

[00:03:36] exposto no século XIII, no artilho arco, tem contaminação de pólenes da Galileia,

[00:03:42] então os crentes se agarram nisso para ver, evidentemente, uma história sagrada naquele

[00:03:47] fetiche de sacralidade, porque a pintura técnica ele feito também é uma técnica

[00:03:51] histórica conhecida, mas ele tem um caso de contaminação clássico.

[00:03:55] Isso é um caso muito interessante, porque em pouco tempo aparece uma notícia de novo

[00:03:57] dizendo assim, ah, cientista fulano de tal comprova que não tem jeito de ser tal coisa,

[00:04:02] então é sempre assim, a afirmação do negativo, não tem outro modo de pintar isso, não

[00:04:07] se conhece um jeito que se…

[00:04:09] É que se conhece o método, o linho, que o suporte tudo, é inequivocamente do século XIII.

[00:04:14] Tem dois ou três mantos, né, tem o churinho…

[00:04:18] Não, tem o Santo Sudaco Oficial, que foi testado por três laboratórios independentes,

[00:04:24] com dadação por carbono, e tem uma diferença de 20 anos todos ali no século XIII.

[00:04:29] Agora, tem muitos desses estudos que são sobre o período clássico, aí estou falando

[00:04:37] mais especificamente de pintura, 1300, 1600, na auge do classicismo, em que a tinta usada

[00:04:45] pelos pintores, sobretudo os italianos, ao longo desses dois ou três séculos foi sendo

[00:04:50] mudada, não só pelas experimentações que eles faziam, para produzir os efeitos que

[00:04:54] eles queriam, que o artista queria produzir.

[00:04:57] Então ele tinha que fazer determinadas ensaios de mistura de tinta e procedências de tinta

[00:05:03] para poder fazer aquela obra, só que não ficou documentado qual era essa mistura que

[00:05:10] foi feita, como é que se coloca a questão?

[00:05:12] Ah, mas eu não poderia hoje pegar pigmentos e fazer uma mistura e acertar exatamente aquilo

[00:05:18] que eles fizeram?

[00:05:19] Poderia, mas só por acaso, eu teria que fazer tantas vezes, tantas misturas diferentes para

[00:05:26] fazer, então a probabilidade de eu reproduzir aquilo hoje seria muito aleatória.

[00:05:31] Então, como é que se faz essa identificação?

[00:05:34] Se faz exatamente por comparação, ou seja, eu tenho essa obra de Pirúdio, que não tem

[00:05:41] questão que essa é uma obra de Pirúdio, 1450 e tal, então eu analiso os componentes

[00:05:47] dessa tinta, a quantidade dos pigmentos que tem nessa tinta que está lá nesse outro

[00:05:53] quadro, a proporção relativa, etc, da tinta, do material que está dentro das tintas, e

[00:05:59] então eu pego esse outro quadro que foi descoberto da igreja Atal em 1800, 1900, e que também

[00:06:04] é atribuído ao Pirúdio, e digo, se isso daqui é Pirúdio, isso daqui também é,

[00:06:10] ou não é?

[00:06:11] Pelo menos da mesma escola.

[00:06:12] Pelo menos da mesma escola, da mesma época, da mesma escola, enfim.

[00:06:16] A escola…

[00:06:17] Não, é que às vezes o cara, ele tem a sua escola e um monte de…

[00:06:21] Pois é, não, mas isso é conhecido, quer dizer, a identificação daquela obra, a identificação

[00:06:28] no sentido de dizer, ah não, isso aqui sim, poderia ser daquela época, daquele ateliê

[00:06:33] ou daquele compatível, etc.

[00:06:35] Claro que nesse caso a imprecisão desse tipo de medida é bem maior, quer dizer, né?

[00:06:41] Muitas vezes a gente não consegue definitivamente atribuir.

[00:06:44] Mas tem estudos devastadores que acabam com autorias já pacificadas e que são desmontadas,

[00:06:51] né?

[00:06:52] Exatamente.

[00:06:53] Nesse critério, e com estilométricos, que desmontam atribuições.

[00:06:55] Então, o que é estilométrico?

[00:06:56] É verificar a linguagem do autor.

[00:06:58] E a moratificação.

[00:06:59] O fulogio, o código, e aí certificar.

[00:07:01] E aí tem uma revolução, que é a obra do médico italiano Giovanni Morelli, ativo

[00:07:06] na segunda metade do século XIX, e que aplicou um método de medicina legal para certificar

[00:07:12] atribuições de autoria.

[00:07:13] A tese dele é de que os falsários, que faziam fortunas com isso e enriqueciam com coleções,

[00:07:19] sobretudo na Rússia, na Alemanha, eles podiam reproduzir todos os detalhes com a máxima

[00:07:24] perfeição.

[00:07:25] Mas, em ato falho, declaravam a sua idiosincrasia ao representar pequenos detalhes morfológicos

[00:07:32] como o lobo de orelha, unhas, pequenos detalhes anatômicos, onde a tendência do autor era

[00:07:38] reproduzir a própria morfologia.

[00:07:40] Porque considerava-a desimportante na obra.

[00:07:42] É, fácil ao assunto, a estrutura de cores, a composição, a luz, elementos espetaculares

[00:07:48] que já encantavam no primeiro olhar, que garantiam que aquilo era um but a challenge.

[00:07:52] Então, o Joel Morelli publicou, em primeiro lugar, um pseudônimo, e forjou o nome para

[00:08:01] o médico alemão, o Lermolheff, Ivan Lermolheff, que é uma anagrama do nome dele, publicou

[00:08:07] num jornal periódico alemão, já há muito tempo, foi lido pelo Freud e pelo Conan Doyle,

[00:08:12] que então tiraram dali uma espécie de método indiciário, verificaram os detalhes, a impressão

[00:08:17] digital, a marca de autenticidade.

[00:08:20] E esse método evoluiu, e na geração do Giovanni Morelli, causou uma revolução de identificação

[00:08:25] de autoria, desmontaram atribuições de autoria que depreciaram e valorizaram coleções em

[00:08:30] toda a Europa, foi um grande fenômeno.

[00:08:31] Por trás disso, tem um elemento autoerosivo da história da arte.

[00:08:36] Ora, o aprendizado e transmissão da arte é mimético, a arte é feita sobre reprodução

[00:08:40] de modelos.

[00:08:41] Então, o artista aprende copiando e fazendo a obra o mais próximo possível do modelo.

[00:08:47] Na Renascença, isso se torna, inclusive, uma indústria pródiga, o Michelangelo, no

[00:08:52] famoso Baco, que causa nojo, muitos que tem uma expressão enalzeada, ele fez a obra e

[00:08:59] quebrou o braço e vendeu como se fosse uma antiguidade romana.

[00:09:04] Depois que foi identificado que era ele, então ele acrescentou de volta o braço que ele

[00:09:08] mesmo quebrou, e ele está ali com um Quilix, horrendo, que não tem verossimilhança nenhuma.

[00:09:13] Então, um historiador, um arqueólogo, como eu olharia para aquilo, diria que é impossível

[00:09:17] que fosse grego, porque o vaso que ele tem ali não era grego, não existia, não tinha.

[00:09:22] E porque centauros não usavam celular.

[00:09:25] Mas aquilo se tornou um gênero de arte, fazer a arte de antiguariato.

[00:09:29] Antes de dar continuidade a essa questão da autenticidade, que eu acho que é importante,

[00:09:33] tenho uma pergunta, o que essas técnicas mostram que tem a ver com a delicadeza, a resistência,

[00:09:38] a sobrevivência dos materiais utilizados, no caso pinturas em estápsulas e pinturas

[00:09:42] em tela, que são, digamos, onde essas técnicas se aplicam muito bem.

[00:09:46] Existe um negócio meio mitológico que está no cinema, acho que tem aquele caçador de

[00:09:51] tesouros lá, o Indiana Jones e alguns outros filmes e tal.

[00:09:55] Eu queria saber se é verdade, que é um arqueólogo que conhece, de achados de templos que estiveram

[00:09:59] fechados, portanto sem presença de oxigênio, digamos, durante séculos, e que ao ser encontrados

[00:10:04] e abertos, a entrada do ar levou a degradação a olhos vistos em poucos minutos das pinturas

[00:10:11] Eu li uma história de um templo, acho que egípcio, que estaria com pinturas coloridíssimas,

[00:10:16] super intactas, que enquanto o cara olhava o momento que o oxigênio entrou e entrou

[00:10:20] contato com a nossa atmosfera altamente reativa, viu ele se desmanchar a sua frente sem poder

[00:10:23] documentar.

[00:10:24] Me parece um relato, uma das coisas mais angustiantes que eu consigo imaginar.

[00:10:27] Por que não haveria oxigênio?

[00:10:29] Porque ele ficou fechado, porque o material decompôs lá, a atmosfera foi modificada,

[00:10:33] ficou selado durante séculos.

[00:10:35] Temos em pirâmides ou em outros locais que ficaram nessa situação.

[00:10:38] É uma das cenas mais belas do Roma, Felini, com um tatuzão, abrindo o metrô, e topam

[00:10:44] com uma tumba, bem estilo da tumba etrusca.

[00:10:46] E como é Felini, logo em seguida tem umas belas donas chegando, com grande pompa, pra

[00:10:51] ver os alfrescos que ali estão, e que rapidamente começam com essa erosão, uma coisa fabulosa,

[00:10:57] fantástica, eles vêm e desaparecem na retina do primeiro olhar.

[00:11:00] E o Felini ali está fazendo um comentário poético e fantasioso do que ocorreu com

[00:11:05] as tumbas de Tarquínea, tumbas etruscas localizadas ali uns 70, 80 quilômetros.

[00:11:09] Havia tumbas que estavam seladas durante 1500 anos, aproximadamente, e que a abertura

[00:11:15] súbita iniciou um processo de erosão, não tão rápido quanto no cinema, na filmagem

[00:11:20] do Felini.

[00:11:21] Então seria um processo de semanas ou meses, vamos dizer?

[00:11:23] É, seguramente.

[00:11:24] Aí é um efeito artístico que viria uma falsa imagem, não tem nenhum caso conhecido

[00:11:28] onde realmente foi tão rápido na real.

[00:11:30] Não, mas a degradação ela é um problema da recuperação arqueológica, porque nós

[00:11:35] retiramos de uma condição estável, basicamente, sobretudo quando a gente tira algo do meio

[00:11:40] submerso, do meio aéreo, isso é um mega problema, lá no lago Tiberíades, então retiraram

[00:11:46] o barco e logo viram que a erosão estava impregnando aquelas madeiras ali, então havia

[00:11:53] uma degradação rapidíssima daquele artefato, com a arqueologia submarina isso é frequente,

[00:11:59] porque o material está ali impregnado e ele sofre essa perda.

[00:12:03] Lá na Suécia foi o caso do Vasa também, o barco imperial, não é imperial?

[00:12:09] Sim, mas isso também é o caso das múmias preservadas em material anóxico, como um

[00:12:12] pantos, em turfas, né?

[00:12:13] Mas aí é um tratamento muito particular, então é uma preservação particularmente

[00:12:19] especial, você pode encontrar um cara como se ele tivesse morrido há algumas semanas,

[00:12:23] e aí é um negócio bem…

[00:12:24] E aí havia a mumificação.

[00:12:27] Pra frescos é muito difícil se prevenir dessa erosão, quando se consegue é de materiais

[00:12:33] de outra natureza, sobretudo madeira.

[00:12:36] Então isso me leva a um outro ponto que tem a ver com preservação, que é assim, eu

[00:12:38] andei lendo esses tempos sobre iluminação em museus, e eu fiquei chocado com as coisas

[00:12:43] que eu li, na verdade assim, a pintura é basicamente uma coisa finita, ela exposta

[00:12:47] à luz, ela vai, por razões físicas, quânticas, inclusive, desbotar, eu nunca me esqueço,

[00:12:52] quando eu era gúrio, assim, uma palestra do Schemberg lá no Clube de Cultura, dos

[00:12:56] anos 70 ainda, e ele tava explicando a natureza do desbotamento.

[00:13:00] E o desbotamento é assim, é inevitável e inexorável, a questão é como atrasá-lo

[00:13:04] ou se é possível detê-lo, aparentemente não é.

[00:13:07] Eu me lembro de ter lido alguma coisa sobre os estudos sobre diferentes tintas de diferentes

[00:13:10] materiais e diferentes locais e épocas e técnicas, que inclusive diferentes cores

[00:13:16] têm diferentes dinâmicas temporais de degradação, por exemplo, o vermelho é o primeiro que

[00:13:19] somem, mas algumas culturas inventaram truques para fazer o vermelho preservar muito bem.

[00:13:23] Eles estudam o risco, daí que se define quanta luz ele pode ser colocado e quanto tempo de

[00:13:28] exposição ele vai ter.

[00:13:29] Porque uma coisa sempre me irritou, depois de 40 a gente fica com a visão mais delimitada,

[00:13:34] precisa de luz pra enxergar detalhes, a penumbra é muito ruim de ver coisas pequenas, é muito

[00:13:38] irritante, então você vai ver um quadro que tem quase tão iluminado, é uma boate

[00:13:42] o negócio, ou seja, é muito pouca luz, é o mínimo, tem que ficar um tempão, fazer

[00:13:46] uma adaptação à escuridão, ter paciência e mesmo assim você sai frustrado, mas na

[00:13:50] verdade é necessário isso, se quiser que mais gente veja, democratiza a arte pra expor

[00:13:55] mais tempo, tem que deixar mais tempo com menos luz, mas mesmo aquela pouca luz vai acabar

[00:13:59] degradando ele, tem estimativas que alguns quadros poderiam ser expostos por não mais

[00:14:03] que uns dois séculos, a partir do qual começar a apagar tudo, o que me preocupa, uma civilização

[00:14:08] que poderia aspirar a uma grande durabilidade tem esse desafio técnico, como que tu faz

[00:14:12] pra preservar isso se todos os quadros poderiam estar desintegrados?

[00:14:16] Mas hoje em dia com essas super fotografias, com uma quantidade infinita de detalhes, tu

[00:14:21] pode até reproduzir hoje em dia, que a gente tem na internet inclusive, que tu pode olhar

[00:14:25] fotografias que foram digitalizadas, o Google Art Project tem isso, com esse comentário

[00:14:30] tu chegou exatamente onde queria chegar, outra hiper resolução, que tu vê melhor do que

[00:14:33] se tu vê ao vivo, mas tem coisas que a retina nunca verá, mas tem alguns quadros que eles

[00:14:39] são tridimensionais, porque tu tem a espessura da tinta, como o Zumaigol, que é um tridimensionais,

[00:14:43] então aí você topiça uma foto na perna, o Google Maps de fotos, o Marcos colocou exatamente

[00:14:49] o que ele queria fazer, isso leva ao termo da autenticidade, no futuro remoto a arte vai

[00:14:54] ser a cópia apenas, que é a única que vai poder ter durabilidade, a versão digitalizada,

[00:14:59] e o original tem um limite físico disponível, ele vai passar até guardado em cóferas,

[00:15:03] mas veja, é um limite generoso, porque ainda pouco o Liv falou dessa técnica, não, século

[00:15:06] eu não vou dizer isso acabar, mas daqui a uma civilização que durar, como Roma, 700 anos,

[00:15:11] você não vai ter tempo, o início do 400, em torno de 1400 e quilos por aí, se inicia

[00:15:15] o uso da tinta a óleo, que é uma revolução, até então a tempera, que pelo volume de água,

[00:15:20] ela tem uma evaporação, uma degradação muito acelerada, a pintora começa a vir com

[00:15:24] solução, o que tem sobrando é em caustica, ou com o uso de outros materiais, de incrustações,

[00:15:30] mas a partir de Vanik, por exemplo, que é um pintor que leva o óleo a esse grau de

[00:15:35] perfeição, faz detalhes, pincéis finíssimos, tem as pinturas, portanto agora com 600 anos

[00:15:41] já, mas tem pinturas de 600 anos com um estado de conservação perfeito, e que só sofreram

[00:15:47] uma operadoria de iluminotecnica desse estilo, de museu, nos últimos 20, 30 anos, então

[00:15:52] é uma discussão muito forte, mesmo o flash produz essa erosão, e entre os museógrafos

[00:15:59] se aceita um pouco mais que o flash perturba a contemplação do público, do que propriamente

[00:16:05] a degradação da obra de arte, isso é uma espécie de esteria quanto ao dano da luz,

[00:16:10] mas que experimentalmente ela não se verificou, não.

[00:16:13] Mas eu acho que aqui nós estamos misturando duas questões de natureza, para mim, absolutamente

[00:16:18] diferentes, é óbvio que objetos como esse, sobretudo pinturas, são objetos que sofrem

[00:16:26] transformações daquele material no tempo, como tudo.

[00:16:30] O termo técnico é a usura do tempo.

[00:16:32] É um processo físico, talvez o processo físico para acontecer, ele precise de um segundo,

[00:16:38] talvez precise de milhares e milhares e milhares e milhares e milhares e milhares e segundo,

[00:16:42] a termodinâmica pode mostrar que naturalmente tudo isso são processos que podem acontecer

[00:16:48] e modificar.

[00:16:49] Não tem como lutar contra a segunda lei da termodinâmica, eles vão negar isso.

[00:16:53] Isso que eu queria dizer, a lei diabólica, a segunda lei da termodinâmica, não dá

[00:16:58] para revogar.

[00:16:59] Então, que esses processos existem, existem.

[00:17:02] Não precisamos ir tão mais para trás, nós sabemos agora, dez dias atrás, a reinauguração

[00:17:07] na ONU dos maravilhosos panéis do Portinari, que em 50 anos degradaram, foram perdendo

[00:17:14] tonalidades, cores e portanto um pouco do material por efeito mecânico, um pouco por

[00:17:21] evaporação, por iluminação, por umidade e olha, não precisou três mil anos e foi

[00:17:29] refeito agora, então isso é uma questão, até onde eu posso minimizar por processos

[00:17:36] que eu vou fazer de interferência para que essa segunda lei da termodinâmica, essa

[00:17:41] coisa que naturalmente, esse fenômeno naturalmente vai acontecer, aconteça ainda mais lentamente.

[00:17:48] Uma outra questão é até que ponto a minha geração tem o direito ou não de pegar

[00:17:55] um objeto, no caso um objeto de arte, e dizer em nome de que isso um dia também alguém

[00:18:03] vai querer ver, etc.

[00:18:05] Eu retiro completamente isso de circulação, seja eu diretor do museu, ou seja eu o governo,

[00:18:12] seja eu o estado, ou seja eu a unidade.

[00:18:15] Até que ponto em nome da preservação, da ideia da preservação, que é uma coisa

[00:18:21] simbólica, a preservação pela preservação é hipotética, eu fiz um privilégio, qual

[00:18:28] é o privilégio que eu fiz?

[00:18:29] Eu e a minha geração temos acesso, e não se trata de que eu posso fazer a fotografia

[00:18:33] ou não, nós estamos falando de uma outra coisa que é a coisa do humano, entende?

[00:18:37] Eu não quero ver a fotografia, eu quero ver aquele objeto em si.

[00:18:40] É, mas eu não propus suprimir agora em nome das futuras, eu propus diferente, se a gente

[00:18:45] vai viver, digamos, na civilização vai durar mil anos, e em 200 anos o quadro vai estar

[00:18:49] desbotado completamente, além da recuperação vai ter que ser restaurado a ponto que ele

[00:18:52] quase vai ser um outro quadro, eu quero dizer que vai chegar um momento que essas obras

[00:18:56] vão deixar de ter o visto e o interesse, porque vão degradar a tal ponto, que a partir

[00:19:01] do qual nós vamos ter que usar apenas a mão das cópias, e aí vem a questão da autenticidade,

[00:19:06] ou seja, o autêntico vai desaparecer no futuro remoto.

[00:19:09] Mas o que é o autêntico?

[00:19:10] Ah, pois é, é uma questão filosófica.

[00:19:11] É, é uma questão filosófica.

[00:19:12] Não, mas já que a gente está no mais filosófico…

[00:19:14] É que tem um monte de hipóteses no que o Jorge está falando.

[00:19:16] Eu sei.

[00:19:17] Uma é de que…

[00:19:18] Elas vão durar mil anos, eu sei.

[00:19:19] Tu não vai desenvolver uma técnica que…

[00:19:20] Não, mas eu tenho até a técnica.

[00:19:21] …reverter esse processo.

[00:19:22] Eu tenho até a técnica.

[00:19:23] Pode ser.

[00:19:24] Pode ser.

[00:19:25] Nanobot não vai depositar…

[00:19:26] Me permita dar a minha opinião.

[00:19:27] Tem uma solução, até como parece, tem uma solução que já foi encontrada pelos antigos,

[00:19:29] por exemplo, o Davi original, que está em Florença, ele já foi substituído por uma cópia

[00:19:34] há séculos, que foi colocado porque estava se danificando na exposição à Praça Pública.

[00:19:38] Começou com essa toalha pública em toda a Europa, chuva ácida, doença, tem muita repressa.

[00:19:42] Não é um problema de agora, tu vê?

[00:19:43] Já se pensou nisso, aliás, tem três cópias do Davi, né?

[00:19:46] Então, assim, o Davi já fez uma solução.

[00:19:48] E o mesmo vai acontecer, eu estou pensando hipoteticamente.

[00:19:50] A pessoa não concorda que vai perder o interesse.

[00:19:52] Se tu vai visitar a Santa Seia lá em Milão, não se vê nada.

[00:19:55] E tem filas de gente querendo ver uns borrões.

[00:19:58] Mas tu mencionou, casualmente, uma frustração minha, porque sempre estava em reforma quando eu…

[00:20:02] Eu falei da reprodução digital, que hoje em dia já tem, até disponível, como eu

[00:20:06] estava mencionando, é possível entrar em certos sites e ter uma qualidade de apreciação maior

[00:20:11] do que se a gente estivesse ao vivo na frente da aula.

[00:20:13] É o caso Vaticano.

[00:20:14] São dois sites, praticamente.

[00:20:16] O Google Art Project, que desenvolveu um equipamento extraordinário, uma Hiper-Scanner fotográfico,

[00:20:21] e o Alta Resoluzione.

[00:20:23] O Anato e o Geller foi aprendido a digitalizar os objetos.

[00:20:26] Começou público, eles entravam lá e depois eles tiraram…

[00:20:30] Mas eu vou passar…

[00:20:32] Além dessa técnica, que na verdade é uma técnica de coleta de fótons,

[00:20:36] que estão sendo emitidos pela obra.

[00:20:38] Mas o Livio falou que hoje em dia a gente sabe mais sobre a obra, além dos fótons que votam.

[00:20:43] A gente pode saber a composição, a gente pode saber a topografia.

[00:20:47] O Jefferson é interessado pela deposição de tinta, ela tem uma topografia.

[00:20:51] Então toda a obra tem topografia.

[00:20:53] Van Gogh e 3D.

[00:20:54] E toda a obra vai ter também o traço de os elementos onde eles estão ao longo da topografia.

[00:20:59] Quer dizer que se a gente continuar nessa linha, a gente vai ter informação sobre aquela obra

[00:21:03] que ultrapassam essa reflexão dos fótons.

[00:21:06] E possivelmente a gente vai poder refazer a obra.

[00:21:09] Uma pessoa é 3D e tinta.

[00:21:11] Isso seria uma cópia? Isso seria autêntico?

[00:21:14] Isso seria, na minha opinião, autêntico.

[00:21:15] Eu acho que isso recoloca a questão da identidade.

[00:21:18] É que nem o teletransporte é átomo a átomo.

[00:21:20] O Marshall Lowe sabe que quem tem ajudado muito é lavagem de dinheiro.

[00:21:27] Obras de arte é uma das maneiras mais usadas pra lavagem de dinheiro.

[00:21:34] Porque tem um mercado, evidentemente, de obras de arte.

[00:21:37] E obras de arte é uma coisa que é muito difícil ter valor estabelecido.

[00:21:43] Todo mundo sabe que um quadro de Picasso, ser autêntico, poderia alcançar um preço de 60 milhões de euro.

[00:21:49] Mas não vai alcançar 600 milhões de euro.

[00:21:52] Agora, entre 50, 40 ou 70 milhões, ninguém tem esse valor exato.

[00:21:58] Segunda coisa, claro que como isso é lavagem de dinheiro, isso tem que correr tudo por fora de qualquer coisa legal.

[00:22:05] Ninguém que suspeita que vai fazer um negócio pra lavar dinheiro, vai comprar uma obra de arte,

[00:22:10] que esta obra de arte não é autêntica, vai ir na polícia.

[00:22:15] Não, mas é um mercado imenso.

[00:22:18] Não, muito indiretamente, esse mundo subterrâneo que está aí tem estimulado essas técnicas físico-químicas

[00:22:28] em serem desenvolvidas e serem usadas.

[00:22:30] Quer dizer que tem micro bem no submundo?

[00:22:33] Não posso dizer isso porque eu não conheço, não sei, talvez isso nunca tenha existido.

[00:22:38] O que eu estou dizendo é que a gente escuta, às vezes, alguns ensaios, algumas opiniões,

[00:22:46] certos círculos aí que discutem arte, etc, e mencionam isso.

[00:22:52] Então o que eu estou dizendo é que além do interesse histórico, museológico, cultural, dos estados,

[00:23:00] começa a ter nesta coisa…

[00:23:02] Interesses privados aos escudos.

[00:23:04] O que mostra que a carreira de físico está se ampliando, as oportunidades de trabalho.

[00:23:11] A lavanderia também.

[00:23:14] No meio artístico e museológico, financiar esse tipo de equipamento.

[00:23:17] Mas entre os Bancos Santos da vida, ali quando caiu o Banco Santos, ele tinha uma coleção fabulosa.

[00:23:23] Então foram os especialistas verem, um terço era fraude.

[00:23:26] Então ele não quer mais comprar mal.

[00:23:28] Mas essa pergunta eu acho que vai se colocar muito brevemente porque justamente que na minha opinião

[00:23:35] foi absolutamente acertado o que fez o juiz da Lava Jato nesse ponto que eu vou falar agora.

[00:23:40] Nessas tantas operações foram aprendidos quadros.

[00:23:45] E ele decidiu que enquanto todo esse processo avança, isso vira exposição lá no Museu Oscar Niemeyer em Curitiba.

[00:23:54] Desses quadros, ditos importantes, bastante valor, que foram aprendidos nisso, de fato são quadros autênticos

[00:24:03] ou não autênticos.

[00:24:05] Porque esses quadros começam a ser expostos temporariamente lá no museu.

[00:24:09] Porque esse corrupto não sabe comprar arte, ele compra como um novo rico, então recomendado pelo decorador.

[00:24:15] Então não tem expertise alguma, facilmente.

[00:24:18] Só que daqui a pouco ele vai precisar transformar esse objeto em dinheiro correspondente e daí ele vai fazer o que?

[00:24:26] Aí ele vai vender em leilões discretos que ocorrem periodicamente na Rússia e na China.

[00:24:31] Por exemplo, o Vaticano, quando premido pelas indenizações milionárias por pedofilia,

[00:24:37] se sabe que é ele que doem leilões discretos, obras importantes.

[00:24:41] Então existe o mercado negro.

[00:24:43] Quando o Isis destrói um sítio arqueológico, o mercado negro já fica assim,

[00:24:47] porque está sabendo que virão artefatos e eles estão atrás disso.

[00:24:49] Sim, porque eles não destroem, eles coletam.

[00:24:52] Eles atacam um símbolo moral que está no patrimônio,

[00:24:54] então ferem uma noção de memória, de identidade, de patrimônio evidentemente,

[00:24:58] tem uma atitude conoclástica, vetorial, mas também tem, como os mariners fizeram em Bagdá,

[00:25:05] invasão, carregaram containers com artefatos mesopotâmicos.

[00:25:10] Então o mercado negro se liga nisso.

[00:25:12] Me lembra uma memória meio óbvia desse filme que foi feito agora

[00:25:15] sobre um exército americano que fez recuperação de obras nazistas escondidas em Nínus por toda a Europa.

[00:25:21] A gente discute muito isso da identidade, onde na verdade os nazistas tinham uma enormidade de obras falsificadas.

[00:25:27] Tem também quadros mitológicos que desapareceram, queimados, perdidos.

[00:25:31] Se sabe que existiu, tem fotos dos anos 20 que nunca mais foram vistas.

[00:25:35] Bom, aí tem um outro clamor, o clamor das famílias judaicas, que foram as principais saqueadas,

[00:25:41] e que lutam pela restrição, e é uma luta bilionária.

[00:25:45] E o caso de Nefertiti, que foi descoberto em 1912, hoje está lá no Altas Museum, em Berlim,

[00:25:50] mas poucos creem que é original, porque o Hitler era apaixonado por ela e levou para seu gabinete particular.

[00:25:55] E desde então o destino dela é o escuro.

[00:25:58] Não se sabe se que voltou original, ou uma réplica extraordinária daquele artefato.

[00:26:03] Atualmente muitos certificam a imagem, mas por muito tempo houve esse embrolho.

[00:26:08] Certificação e autenticidade, eu me lembro desse documentário do Orson Welles,

[00:26:13] que tinha uma tentativa de imitar algo tão bem feita, até que ponto não é arte também.

[00:26:18] A arte reproduzida no nível atômico com uma impressora 3D talvez já não seja, porque aí é pura técnica.

[00:26:24] Mas o cara fazer manualmente uma réplica tão bem, com todos os detalhes e tal, o cara é tão bom quanto, né?

[00:26:30] Você vai pensar assim, a obra do escritor é o manuscrito dele ou o livro impresso?

[00:26:34] Esse livro impresso você pode fazer quantos tu quiser, né?

[00:26:36] Mas é a partir material das ideias.

[00:26:38] É, mas as vezes você pode pensar, se tiver uma impressora laser que reproduz exatamente no nível atômico

[00:26:44] o que o artista colocou na tela…

[00:26:46] Aí não tem saída, aquilo é o original.

[00:26:48] Não é o original.

[00:26:49] A gente vai ter que dar para um quadro, para uma estátua, o mesmo status que a gente dá para a música.

[00:26:53] A obra genial é a composição, a ideia…

[00:26:55] É uma laboração de símbolos com poder estético.

[00:26:58] Mas a luta é de outra natureza.

[00:27:00] A reprodução faz…

[00:27:01] Então estava lá o Walter Benjamin, um pós-romântico, lastimando que a reproducibilidade retiraria a aura.

[00:27:09] O essencial da obra de arte é essa aura e ela é inerente ao artefato.

[00:27:13] Então, claro, é um romantismo que…

[00:27:15] É um fetichismo.

[00:27:16] É um fetichismo, faz grudar o fetiche, porque para a contemplação do símbolo é o livro que tu estás lendo,

[00:27:20] é uma obra com discurso, é uma obra estética.

[00:27:22] Eu estou mais satisfeito em olhá-la no computador.

[00:27:24] Pois é, mas ao mesmo tempo tu vai no museu e vê o Van Gogh, que é uma coisa 3D que é feita para ser tocada.

[00:27:28] E tu não pode tocar.

[00:27:29] Não pode tocar.

[00:27:30] É uma reflexão que também dá muito.

[00:27:32] Eu gostei de chegar lá naqueles lírios e sentir aquilo.

[00:27:35] Ou fotografar alguns museus que interditam.

[00:27:38] Ou obras como a Delija Clark, por exemplo, que naturalmente são feitas para ser moduladas,

[00:27:43] que tem que manter um metro e meio de distância.

[00:27:46] O museu também tem esterilidade.

[00:27:47] É a última coisa que ela teria gostado e proposto, justamente suas dobraduras todas, como não…

[00:27:53] Feito para isso.

[00:27:54] Feito para o longo do momento e mudando a forma.

[00:27:58] Ela existe enquanto é manuseada.

[00:28:00] Esta é a arte.

[00:28:02] Tem vários museus que têm uma sessão interativa até para pessoas cegas, que precisam tocar.

[00:28:08] Os cegos são um tipo de rajadas que não há esse sentido.

[00:28:10] Bom, aí é uma linguagem, um movimento surgido nos Estados Unidos chamado Art for the Blind,

[00:28:14] que cria texturas.

[00:28:16] Quando houve os 50 anos do Marx, eu fiz a curadoria do projeto e criei um setor específico

[00:28:21] para que cegos visualizassem tudo.

[00:28:23] O museu, a estrutura didática e as obras de arte.

[00:28:26] Então, tu traduz a estrutura espacial, as formas de desenho,

[00:28:29] que no caso era uma corporalidade modernista, um pouco esquemática.

[00:28:32] Então, tu podes usar a tridimensionalidade,

[00:28:35] na máscara de papel machê, quadros em textura.

[00:28:38] Tem um monte de coisas.

[00:28:40] Mas acho que aqui a gente está falando de um outro elemento central,

[00:28:43] que é o fato de que a história da arte é uma falsificação da história da arte,

[00:28:47] se levarmos ao pé da letra essa noção da cópia.

[00:28:50] É o conceito de mimese, ou aceitamos a visão platônica de que mimese é cópia da cópia,

[00:28:55] e logo longe da realidade é uma falsificação, a realidade está na fonte única,

[00:29:00] que constitui, que é um projeto, que é uma ideia também,

[00:29:04] ou a visão isotélica, de que a imitação é o processo cognitivo que dá sentido para aquela obra.

[00:29:10] Aprendemos imitando com aquele desenhista poética.

[00:29:13] E a história da arte fez isso a vida inteira, imitar, imitar, imitar, imitar,

[00:29:16] e muitas vezes a imitação é melhor que a cópia.

[00:29:19] Mas filosóficamente o debate está indo bem,

[00:29:22] na verdade eu estou perturbadíssimo com essa nova percepção de autenticidade,

[00:29:26] mas ao mesmo tempo a história da arte recente dentro do sistema capitalista,

[00:29:30] passa porque do conceito de propriedade.

[00:29:32] A propriedade exige a questão da autenticidade.

[00:29:34] Aí tem a autenticidade.

[00:29:35] E aí vem o debate todo da cópia de livros, da cópia de livros digitais, da cópia de música,

[00:29:40] que ainda não está equacionada, mas ela já arruma uma solução.

[00:29:43] A de música já foi equacionada e aceita pelo sistema.

[00:29:46] A de livros está prestes, eu acredito, não é?

[00:29:48] Que a propriedade exige a unicidade dela.

[00:29:51] E se você pode ter várias cópias iguais, pode chegar um momento,

[00:29:54] todo mundo tem um van Gogh original na sua casa, hipoteticamente falando.

[00:29:57] Isso não seria ruim?

[00:29:58] Não seria mau.

[00:29:59] Esse foi o programa Fronteiras da Ciência.

[00:30:01] Hoje a gente tocou diversos temas relacionados com a autenticidade e preservação de obras de arte ao longo da história.

[00:30:06] E os convidados foram o professor Lívia Amaral, aqui do Departamento de Física,

[00:30:10] o Francisco Marshall, do Departamento de História,

[00:30:12] e o pessoal do programa, o Jorge Kieffel, da Biofísica,

[00:30:15] eu, o Marc de Arte e o Jefferson Alenzono, da Física da Urus.

[00:30:19] O programa Fronteiras da Ciência é um projeto do Instituto de Física da Urus.

[00:30:24] Direção Técnica de Francisco Guazelli.

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