#23 - Imaginários Contemporâneos no Cinema (com Rogério de Almeida)

Resumo

O episódio explora como o cinema contemporâneo constrói imaginários sobre o mundo, com base na pesquisa de pós-doutorado de Rogério de Almeida. A conversa parte da relação do cinema com a educação e a cultura, discutindo como filmes podem interromper fluxos culturais e oferecer discursos interpretativos da realidade, em vez de meras representações.

Rogério apresenta três filmes que exemplificam diferentes imaginários: ‘O Som ao Redor’ (Kleber Mendonça Filho) representa uma visão distópica, mostrando tensões sociais irremediáveis; ‘O Cavalo de Turim’ (Béla Tarr) aborda o niilismo, com um declínio gradual de valores e forças vitais; e ‘O Sono de Inverno’ (Nuri Bilge Ceylan) oferece uma perspectiva afirmativa, onde a vida é valorizada apesar das contradições e sofrimentos.

A discussão aborda ainda a relação entre cinema, educação e sociedade, destacando como o cinema pode intensificar experiências vitais e provocar reflexões, mesmo quando seus conteúdos são contrários às convicções do espectador. Rogério argumenta que o cinema, como arte, fala diretamente à sensibilidade e pode funcionar como um dispositivo de interrupção nos fluxos culturais massificados.

Por fim, são delineadas sete dimensões educacionais do cinema: cognitiva, filosófica, estética, mítica, existencial, antropológica e poética. Essas dimensões fundamentam o papel formativo do cinema, não como ferramenta didática, mas como espaço de articulação cultural e reflexão sobre a condição humana.

Indicações

Filmes

O Som ao Redor — Filme brasileiro de Kleber Mendonça Filho analisado como representante de um imaginário distópico, que hiperboliza tensões sociais urbanas como a insegurança e a desigualdade, apresentando um mundo hostil e aparentemente irremediável.
O Cavalo de Turim — Filme de Béla Tarr examinado como uma obra niilista. Mostra o declínio gradual de um homem, sua filha e um cavalo ao longo de seis dias, simbolizando o fim do mundo e a extinção de valores, conectado ao pensamento de Nietzsche sobre a morte de Deus.
O Sono de Inverno (Winter Sleep) — Filme de Nuri Bilge Ceylan que ganhou a Palma de Ouro em Cannes. Analisado como representante de um imaginário afirmativo, onde o protagonista, apesar de suas falhas morais, afirma sua vontade de viver e sua condição existencial, inspirado no conceito nietzschiano de ‘amor fati’.
O Filho de José — Filme de Eugène Green mencionado por Rogério como exemplo de uma experiência estética poderosa e prazerosa, mesmo quando seu conteúdo conservador e cristão é contrário às convicções do espectador, ilustrando como a arte pode falar à sensibilidade além do conteúdo ideológico.
Caverna dos Sonhos Esquecidos — Documentário em 3D de Werner Herzog citado na discussão sobre o fascínio humano pela imagem desde a pré-história, sugerindo que o cinema é uma manifestação antiga desse fascínio, não apenas um produto moderno.

Livros

Admirável Mundo Novo — Obra de Aldous Huxley (1932) citada como exemplo clássico de literatura distópica, que projeta um futuro hostil e serve como referência para discutir o imaginário distópico no cinema.
1984 — Romance de George Orwell (1949) mencionado como outra obra distópica fundamental, cuja data (1984) é o ano 1948 invertido, servindo de base para discussões sobre controle e manipulação.
Fahrenheit 451 — Livro de Ray Bradbury citado como exemplo de narrativa distópica, posteriormente adaptado para o cinema, tratando de temas como censura e controle do conhecimento.

Pessoas

Gilles Deleuze — Filósofo francês citado por sua concepção do cinema não como representação do mundo, mas como proposição de um mundo autônomo, uma forma de pensamento por imagens.
Friedrich Nietzsche — Filósofo alemão fundamental para a discussão do niilismo e do conceito de ‘amor fati’ (amor ao destino), que inspira a análise do imaginário afirmativo no filme ‘O Sono de Inverno’.

Linha do Tempo

00:05:17 — Relação de Rogério com o cinema e motivação da pesquisa — Rogério explica que seu interesse pelo cinema surge do desejo de compreender a existência humana através de diversas linguagens culturais. Ele argumenta que o cinema, mais do que a literatura contemporânea, fornece imagens poderosas para entender a mentalidade do homem moderno, citando pensadores como Deleuze e Rancière que abordam o cinema como forma de pensamento por imagens.
00:17:04 — Cinema, fascismo e indústria cultural — Os participantes discutem a associação histórica entre cinema e fascismo, levantada por teóricos como Walter Benjamin. Rogério contesta essa visão, argumentando que o cinema não homogeneiza a recepção e que a ideia de uma ‘indústria cultural’ massificante é ultrapassada. Ele defende que o cinema, como experiência ritualística circunscrita, permite distinção entre imagem e realidade, e que estudos culturais mostram a diversidade nas recepções.
00:35:00 — Apresentação dos três filmes e imaginários analisados — Rogério apresenta os três filmes centrais de sua pesquisa: ‘O Som ao Redor’ (distópico), ‘O Cavalo de Turim’ (niilista) e ‘O Sono de Inverno’ (afirmativo). Ele explica que esses filmes foram selecionados por seu potencial de interromper fluxos culturais e por representarem discursos interpretativos do mundo contemporâneo que coexistem e disputam espaço no imaginário.
00:58:59 — Análise detalhada de ‘O Som ao Redor’ e o imaginário distópico — Rogério descreve a narrativa fragmentada de ‘O Som ao Redor’, que retrata tensões sociais em um bairro de classe média alta no Recife. O filme hiperboliza problemas como insegurança e desigualdade, apresentando um mundo hostil e irremediável. A distopia é explicada como uma utopia negativa, focada na resistência e na denúncia, em contraste com a utopia que projeta um mundo ideal.
01:12:59 — Análise de ‘O Cavalo de Turim’ e o imaginário niilista — O filme de Béla Tarr mostra o declínio gradual de um homem, sua filha e seu cavalo ao longo de seis dias, simbolizando o fim do mundo e a extinção de valores. Rogério conecta o niilismo do filme à morte de Deus anunciada por Nietzsche e à literatura russa (Dostoiévski, Turguêniev). A diferença para a distopia é que o niilista se resigna diante da desintegração, sem ver possibilidade de mudança.
01:37:49 — Análise de ‘O Sono de Inverno’ e o imaginário afirmativo — Rogério analisa o filme turco que ganhou a Palma de Ouro em Cannes. A história segue um hotelheiro rico, sua esposa idealista e sua irmã ressentida, explorando relações de poder e ilusões. O protagonista Aydin, apesar de cínico e manipulador, afirma sua vontade de viver e sua condição existencial, mesmo diante do sofrimento e do insolúvel. O afirmativo, inspirado no ‘amor fati’ de Nietzsche, valoriza a vida em si, além de julgamentos morais.
02:08:20 — Relação entre cinema e educação: sete dimensões — Rogério finaliza delineando sete dimensões educacionais do cinema, que vão além do uso didático: cognitiva (compreensão), filosófica (pensar o mundo), estética (afetar a sensibilidade), mítica (reconciliar com mistérios ou ordens sociais), existencial (refletir sobre si mesmo), antropológica (trabalhar com cultura e imaginário) e poética (provocar estados de elevação ou êxtase). A educação, nesse sentido, articula tradição e futuro, usando o cinema para formação das novas gerações.

Dados do Episódio

Podcast: Não Obstante
Autor: Marcos Beccari
Categoria: Society & Culture Philosophy
Publicado: 2017-04-13T22:13:43Z
Duração: 02:19:18

Referências

URL PocketCasts: https://podcast-api.pocketcasts.com/podcast/full/5a6c7050-ab31-0132-307f-0b39892d38e0/1bbe4b42-f12b-4c70-a7f2-2455db5cb328
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Dados do Podcast

Nome: Não Obstante
Tipo: episodic
Site: http://www.naoobstante.com/
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Transcrição

[00:00:00] Você está ouvindo, não obstante, um podcast sobre filosofia e outras ficções.

[00:00:29] Começando mais um Não Obstante, eu sou o Marcos Bekaren e estou na companhia de Daniel Portugal.

[00:00:35] Olá gente!

[00:00:36] Que me acompanha hoje para conversar com Rogério de Almeida.

[00:00:40] Diga oi Rogério.

[00:00:41] Olá, tudo bem?

[00:00:42] Tudo bom, obrigado pelo retorno.

[00:00:45] E a gente vai falar hoje sobre como compreender os imaginários contemporâneos no cinema, certo?

[00:00:52] O Rogério já participou de vários programas, eu já não sei quantos.

[00:00:58] Exatamente.

[00:00:59] Mas assim, esse tema, a gente escolheu falar sobre ele porque o Rogério acabou de finalizar

[00:01:08] um pós-doutorado na Universidade do Minho, em Portugal, com a supervisão do professor

[00:01:15] Alberto Felipe Araújo.

[00:01:17] Perfeitamente.

[00:01:19] E a pesquisa que ele desenvolveu nesse período foi sobre, ou parcialmente, sobre esse tema

[00:01:27] que a gente vai tratar hoje, que são os imaginários contemporâneos no cinema, certo?

[00:01:32] Exatamente.

[00:01:33] Eu começo agradecendo a oportunidade de participar novamente do programa.

[00:01:38] Eu gosto bastante de participar do Não Obstante porque a companhia, enfim, é agradável,

[00:01:45] as discussões são sempre muito ricas e as pessoas depois dão um retorno muito positivo,

[00:01:51] enfim, pelo menos tem sido assim nas últimas vezes e espero que hoje também não seja diferente.

[00:01:57] Legal, fico feliz e agradeço também.

[00:02:00] Valeu Rogério, é ótimo ter você aqui.

[00:02:02] E também pela oportunidade de falar de uma pesquisa recente, enfim, acabei de retornar

[00:02:11] e já ter esse espaço aberto para divulgar os resultados daquilo que foi pesquisado

[00:02:16] é, enfim, um privilégio.

[00:02:18] Então agradeço o convite.

[00:02:20] Privilégio para nós.

[00:02:22] Antes da gente continuar, só mais uma vez dizer para os ouvintes que quem gostar do nosso programa

[00:02:29] e quiser contribuir com ele, pode fazer isso pelo Patreon do Anticash, certo?

[00:02:35] É isso, que o link segue na postagem e assim a gente consegue aumentar aqui e prosseguir

[00:02:42] com o nosso calendário chinês, com a nossa periodicidade um pouco maluca aí.

[00:02:51] Só outros recadinhos rápidos, a gente está com uma revista e um site novo.

[00:02:57] Não sei se ainda já deu tempo aí do pessoal conferir desde o último programa.

[00:03:01] O último programa foi sobre isso, o tema foi isso.

[00:03:05] Então se você ainda não conferiu essas novidades, acesse o NãoObstante.com

[00:03:10] e escute o nosso último programa que a gente detalha essas questões.

[00:03:14] E outra novidade também que vale falar é que o nosso livro Existe Design, escrito por mim, pelo Daniel e pelo Ivam Zanzouk,

[00:03:22] está disponível na íntegra para download no nosso site, na sessão dos nossos livros do NãoObstante.

[00:03:31] A gente queria agradecer a editora 2AB que está colaborando com a gente para oferecer aos leitores gratuitamente a obra.

[00:03:41] Então obrigado 2AB e quem quiser pode entrar no site e acessar o livro.

[00:03:47] Boa. Então vamos já para a pauta.

[00:03:52] Bom, eu queria começar, quer dizer, são vários pontos de partidas possíveis.

[00:04:10] Mas assim, para introduzir a questão, eu diria que os temas de pesquisa do Rogério a gente já viu nos outros programas que são bastante variados.

[00:04:20] O Rogério trabalha, além de pensar sobre o cinema, trabalha também sobre literatura, com literatura, com filosofia trágica,

[00:04:30] com estética sobre civis trágicos, com estudos de imaginário, mitos, símbolos e cultura em geral.

[00:04:37] E obviamente também com a educação, incluindo arte e educação, políticas públicas e por aí vai.

[00:04:47] A lista é extensa. E eu lembro que das orientações e das conversas que a gente teve no doutorado, falar sobre o cinema era um tema sempre presente.

[00:04:59] A gente sempre falava de filmes que saíam ou mesmo, sei lá, acabou de assistir um filme, ele comentava comigo, comentava com ele.

[00:05:07] Então, assim, a pergunta que eu faria para começar, é…

[00:05:11] Rogério, como você descreveria a sua relação com o cinema de modo geral?

[00:05:17] Como você começou a criar uma relação mais íntima, não sei se é essa a palavra, com o cinema?

[00:05:23] E por que você decidiu pesquisar sobre isso no seu pós-doutorado?

[00:05:28] Eu acho que a resposta para a sua pergunta está um pouco ligada à própria descrição que você fez dos meus interesses de pesquisa.

[00:05:36] Na verdade, eu sou menos motivado ou guiado, enfim, menos dirigido pelo interesse de aprofundar e conhecer, digamos,

[00:05:48] extensamente uma determinada área ou um determinado campo do saber e mais compreender de fato a realidade.

[00:05:58] Então, na verdade, quando eu passo por todos esses espaços, essas áreas, esses interesses de pesquisa,

[00:06:05] na verdade é porque eu quero compreender de fato o fenômeno da existência,

[00:06:10] quer dizer, responder àquela pergunta básica, filosófica, enfim, o que nós somos, o que é o mundo, o que significa, enfim, estar vivo perante uma realidade.

[00:06:22] Daí eu ia buscar nessas várias linguagens uma possibilidade de diálogo, menos do que uma resposta,

[00:06:30] porque na verdade a gente não se satisfaz com as respostas, mas possibilidades justamente de compreender melhor esse elemento.

[00:06:39] E aí o cinema surge a partir de um interesse mais amplo que eu tenho por cultura mesmo,

[00:06:47] por entender que a arte como uma manifestação da cultura procura dar conta de uma forma diferente,

[00:06:57] por exemplo, da teoria, dos estudos sociais, enfim, da filosofia, desse mistério da existência, vamos dizer assim, ou dessa realidade.

[00:07:09] Então eu acho que nesse sentido a minha formação em letras me direcionou muito pra ver esses imaginários na literatura.

[00:07:19] Foi assim que eu fiz o trabalho sobre Fernando Pessoa no Doutorado e depois uma outra pesquisa sobre Machado de Assis,

[00:07:26] para compreender como esses autores, enfim, criavam ali imagens para dar conta dessa realidade vivida não só por eles,

[00:07:36] mas com elementos universais e atemporais que perpassam toda a experiência que nós temos.

[00:07:42] E aí quando eu comecei a me interessar pela questão contemporânea, eu percebi que a literatura, pelo menos é uma visão minha,

[00:07:50] que a literatura já não responde mais a essas questões tão bem como respondia no século XIX, por exemplo,

[00:08:00] justamente por ter sido atropelada pelo cinema.

[00:08:04] Então eu acho, por exemplo, que se a gente quiser entender no nível do imaginário mesmo, como se forma a mentalidade do homem contemporâneo,

[00:08:16] eu acho que a gente vai perceber isso, por exemplo, nos seriados televisivos.

[00:08:20] Mas como eu tenho buscado para a ideia de contemporânea essa formação desde o século XX,

[00:08:30] então nesse sentido os seriados ainda seriam muito novos, muito jovens perante o cinema.

[00:08:36] Basicamente a conquista que o cinema teve como arte.

[00:08:41] Então a gente poderia discutir, por exemplo, se afirmar que o grau de elaboração cinematográfico por parte de grandes cineastas

[00:08:51] é superior, artisticamente superior, ao que se faz em termos de seriados ainda hoje.

[00:09:02] Eu sei que é uma afirmação polêmica, alguns vão dizer não, mas como que você vai dizer que uma arte é melhor que outra, etc.

[00:09:08] Mas a minha preocupação não é dizer que ela é melhor ou não é melhor.

[00:09:11] A questão é de representatividade mesmo.

[00:09:14] Então você não vai encontrar, por exemplo, uma obra como a do Deleuze ou como do Jacques Rancière,

[00:09:22] ou como, por exemplo, de Edgar Morin sobre seriados, como vai encontrar em relação ao cinema.

[00:09:30] A mesma coisa para Merleau-Ponty, a mesma coisa pelos próprios estudos do Bazin.

[00:09:36] E mesmo quando a gente vai puxar realizadores para discussão como Godard, como Truffaut, como Orson Welles,

[00:09:44] como, enfim, tantos grandes cineastas contemporâneos, modernos, ou mesmo nos primórdios do cinema,

[00:09:55] como Charlie Chaplin, Buster Keaton, Fritz Lang.

[00:10:00] Fritz Lang, enfim, você tem toda uma constelação de grandes pensadores, que é o termo como Deleuze usa para se referir a eles.

[00:10:09] E aí como que eles pensam?

[00:10:10] Quer dizer, eles pensam por imagens, eles não pensam na filosofia por conceitos.

[00:10:16] Então o meu interesse pelo cinema é porque parece, se eu não estiver errado na minha hipótese,

[00:10:22] que eles fornecem imagens do homem, imagens do mundo, imagens do amor, imagens, enfim, da vida social,

[00:10:32] que de alguma maneira responde aí ao nosso interesse de compreender o que é que nós vivemos atualmente.

[00:10:38] Sobre… Rogério, deixa eu fazer um comentário rápido sobre isso que você falou agora do cinema e da série,

[00:10:44] porque aí gostaria de pensar também em outra abordagem.

[00:10:48] Porque o interessante justamente é que, dependendo do que você está interessado em fazer teoricamente,

[00:10:53] o cinema vai interessar de um jeito ou de outro.

[00:10:56] E no caso, eu tenho a minha preocupação, mas o trabalho que eu tenho desenvolvido com mais densidade atualmente

[00:11:08] é de tentar olhar para o cinema, mas também para as séries, por exemplo, qualquer coisa, na verdade vídeos do YouTube, o que quer que seja,

[00:11:15] e tentar justamente pensar como que certos valores são tão naturalizados que eles aparecem em qualquer lugar.

[00:11:22] Então, se o foco de interesse for talvez uma forma de pensar o real, que não seja talvez formulável de maneira tão clara como em um livro,

[00:11:34] não é uma teoria, mas ao mesmo tempo é uma proposta, o que eu entendia o que você estava falando,

[00:11:39] isso pode acontecer talvez realmente mais no cinema, se tem um peso, uma densidade.

[00:11:45] Se o interesse principal é pensar em propostas de entendimento do mundo, que não seriam formuláveis de maneira tão clara como em uma teoria,

[00:11:54] mas que aparecem, por exemplo, no cinema, então algo que tem uma densidade, talvez eu concordo, o que você acabou de falar faz muito sentido.

[00:12:02] Por outro lado, se o interesse é justamente pensar em que valores estão tão naturalizados, que aparecem nas coisas que a gente faz,

[00:12:10] que culturalmente são produzidas, sem talvez que a gente perceba com clareza, às vezes essas coisas mais banais,

[00:12:17] como uma série das mais banais que existem, um vídeo feito ali, as pressas ou qualquer coisa,

[00:12:26] é justamente mais interessante do sentido em que a coisa aparece de maneira mais crua,

[00:12:31] então é só para fazer esse contraponto de que, em certo modo, o cinema pode ter um interesse,

[00:12:40] pode ser mais importante se o interesse é esse que você apontou, mas por outro lado, a série,

[00:12:45] um vídeo do YouTube tem essa produção mais despreocupada, ela tem outros interesses.

[00:12:51] Concordo inteiramente, por isso que eu fiz essa justificativa no recorte e na predireção pelo cinema,

[00:13:00] porque eu concordo com o Daniel e reconheço que são manifestações que devem ser consideradas,

[00:13:09] a questão é justamente aquilo que se procura, aquilo que se busca, então me parece que é mais, digamos,

[00:13:17] difícil de compreender algo que, como você mesmo disse, se naturaliza na produção do que algo que,

[00:13:27] digamos, cause um certo estranhamento, então até na escolha, já avançando um pouquinho,

[00:13:32] na própria escolha dos filmes que eu fiz para fazer essa análise da imagem de mundo contemporânea,

[00:13:38] dos discursos que estariam, digamos, pleiteando uma imagem de mundo, um dos critérios é buscar

[00:13:46] filmes que teriam um grau de tensão que pudesse provocar uma interrupção, um deslocamento,

[00:13:53] enfim, algo que escapasse dos fluxos culturais que tendem a naturalizar as questões postas.

[00:14:02] Então, a ideia de que, da minha concepção de arte, tomando aí o conceito de fisiologia nitiano,

[00:14:12] eu fecho com ele, eu acho que a arte intensifica elementos vitais, né,

[00:14:19] intensifica e deprime, então a arte pode, digamos, te causar um efeito estético, de estesia,

[00:14:28] quanto um contrário, um efeito de anestesia, de provocar, digamos, uma certa prostração,

[00:14:39] ou uma certa distração, ou, enfim, te levar para uma área que você não é necessariamente intensificado,

[00:14:48] não é levado a pensar, a refletir, a sentir, enfim, a experimentar sensações, né,

[00:14:54] e aí eu acho que dentro dessa esfera mais ampla, né, aquilo que a arte provoca como intensificadora da vida,

[00:15:00] tem também a arte que possibilita interrupções de fluxo.

[00:15:06] Então, essa seria, digamos, mais interessante pelo olhar da educação,

[00:15:10] por isso que eu estou demarcando aqui esse lugar, né, esse olhar da educação,

[00:15:16] porque eles ajudariam a compreender quais seriam as tensões, né, os pontos cegos, enfim,

[00:15:21] os problemas que ajudariam ali a compreender a própria realidade.

[00:15:28] Então, a ideia de que a ficção não é uma fuga da realidade, mas é um desvio

[00:15:34] ou um mergulho nos signos da cultura para a partir daí podermos nos compreender, né,

[00:15:39] primeiro a nós mesmos e depois ao mundo que essa cultura significa.

[00:15:46] Claro, porque o mundo é sempre o mundo já interpretado, né,

[00:15:49] essa é talvez a base aqui tanto das duas visões, assim, para retomar o que eu falei antes.

[00:15:55] Ainda antes de entrar nos filmes em si, nos imaginários, enfim,

[00:16:00] propriamente na tese que você defendeu, Rogério, eu acho interessante acrescentar

[00:16:07] principalmente relacionando a pergunta do Daniel sobre, por exemplo, o cinema,

[00:16:15] o que o cinema se distingue em relação a vídeos do YouTube ou, enfim,

[00:16:22] as outras possibilidades de expressão audiovisual.

[00:16:29] E eu lembro que o Deleuze, ele fala que, segundo o Deleuze,

[00:16:34] o cinema não veio para representar o mundo, mas de propor um mundo autônomo, assim,

[00:16:41] como uma forma de pensamento, né, não que o cinema seja o único que faça isso, né,

[00:16:49] a literatura também propõe um mundo autônomo,

[00:16:51] a gente pode dizer que os games propõem um mundo autônomo de uma maneira, às vezes, mais explícita, né,

[00:16:56] mas eu acho interessante fazer essa distinção porque muitas vezes o cinema é entendido justamente

[00:17:04] como parte de um trajeto histórico da representação, assim, que vem lá do renascimento,

[00:17:11] né, do advento da perspectiva, e daí culmina no cinema.

[00:17:15] E para o Deleuze isso não faz sentido, né, o cinema viria de um outro trajeto

[00:17:23] que não tenha ligado diretamente a representação.

[00:17:27] Isso eu acho interessante. Por que eu estou dizendo isso?

[00:17:30] Porque me parece que isso tem a ver que, assim, desde o início do século XX,

[00:17:36] foram muitos os teóricos, filósofos e críticos que associaram o cinema principalmente ao fascismo,

[00:17:45] vindouro, assim, do nazismo principalmente.

[00:17:49] Em que sentido? Eles falavam que a experiência cinematográfica possibilitava um controle automatizado

[00:18:00] da atenção das pessoas e também a manipulação, portanto, de alguns enunciados morais e tudo mais.

[00:18:10] O que você acha disso, Rogério? Eu acho meio didático a gente comentar sobre isso,

[00:18:16] ainda que seja como uma contraparte, sabe?

[00:18:19] Eu acho que essa pergunta é riquíssima e eu vou tentar, então, comentá-la,

[00:18:26] porque tem três elementos aí na sua pergunta e eu vou tentar começar do último.

[00:18:31] Eu acho que em relação a essa afirmação do fascismo é um pouco da preocupação da época.

[00:18:38] A gente está pensando aqui, enfim, em Walter Benjamin, nos pensadores ali do começo do século XX,

[00:18:48] que se assustam um pouco com o cinema, porque o cinema parece, primeiro, ser um artefato mais maquínico do que humano.

[00:19:00] Então, é uma máquina de reprodução.

[00:19:03] Então, a primeira experiência que se tem com o cinema é o cinema reproduzindo, de alguma maneira, a realidade.

[00:19:09] É como uma fotografia só que em movimento.

[00:19:12] Mas a gente sabe que a fotografia, desde o início, é manipulada e nunca se constituiu como uma forma de apreensão do real.

[00:19:22] E o cinema também não é essa forma de apreensão do real.

[00:19:25] E também não me parece que o cinema necessariamente tenha esse domínio sobre os homens.

[00:19:36] A gente pode pensar o cinema, por exemplo, como um sonho.

[00:19:39] O sonho não é algo que nos domine.

[00:19:43] É algo que fica muito restrito ao espaço do sonho.

[00:19:47] Ainda que enquanto sonhemos, possamos não saber que estamos sonhando.

[00:19:52] Então, ainda que o filme tenha um grau de envolvimento e kit-kats naquele momento,

[00:19:56] ele é uma experiência circunscrita, ritualística, que vai durar cerca de duas horas numa sala escura coletiva,

[00:20:06] mas na qual você direciona, concentra a sua percepção para aquelas imagens em movimento.

[00:20:14] E aí é uma dupla realidade da imagem.

[00:20:16] Jacau Man fala sobre isso.

[00:20:19] Ali é uma imagem e é só uma imagem.

[00:20:23] Ninguém confunde aquilo com a realidade.

[00:20:26] Ninguém acha que o que está vendo na tela é a mesma coisa que se vê numa janela.

[00:20:31] Mas, por outro lado, a imagem é também uma representação, vamos dizer assim,

[00:20:37] de algo que aconteceu ou poderia ter acontecido,

[00:20:41] que foi filmado com pessoas concretas.

[00:20:45] Então, essa dupla condição da imagem não passa despercebido do espectador.

[00:20:52] De modo que qualquer criança, por mais jovem que seja, sabe fazer essa distinção.

[00:20:58] E aí eu acho que é uma questão séria, porque não só o Walter Benjamin,

[00:21:07] mas depois a Escola de Frankfurt, que vem um pouco nessa esteira,

[00:21:11] vai tratar as pessoas como seres apáticos, passíveis, sem a menor capacidade de filtrar as informações.

[00:21:21] Então, é a ideia de que todos seriam homogeneizados, digamos, seriam massificados,

[00:21:26] porque haveria uma comunicação de massa que tornaria todos iguais.

[00:21:30] É, e daí o cinema se torna o símbolo dessa indústria cultural nesse contexto aí,

[00:21:36] e depois se torna o símbolo da sociedade do espetáculo.

[00:21:39] Mas isso é ultrapassado. Com todo o respeito, os meus colegas ainda estão na viagem da indústria cultural.

[00:21:49] Ainda estão na década de 70.

[00:21:51] Pelo menos.

[00:21:53] A gente tem desde os trabalhos iniciados pelos estudos culturais, já uma relativização disso.

[00:22:07] A gente pode dizer aí que tanto Richard Hoggart, Raymond Williams, Thompson, depois Stuart Hall,

[00:22:15] depois aqui no contexto da cultura…

[00:22:19] Brasileira, não?

[00:22:21] Eu ia falar latina, né, latino-americana.

[00:22:23] Brasileira também, mas latino-americana, a gente tem as contribuições do Cancline,

[00:22:28] que enfim, vão relativizar essa questão e mostrar que você tem subculturas, se a gente pode dizer assim,

[00:22:37] não é um termo que eles utilizam, mas a gente tem, digamos, identidades flutuantes

[00:22:42] dentro daquilo que a gente vai chamar de massa, de modo que quando a gente fala massa,

[00:22:46] nós nunca nos incluímos nessa mistura clínica.

[00:22:50] Então, nós massificamos os outros, assim como os outros nos massificam quando olham pra nós

[00:22:55] e tendem a apagar as diferenças por meio de uma ideia homogênea.

[00:23:00] Então, a primeira questão é, não há homogeneidade na indústria cultural,

[00:23:05] talvez em algum momento pode ter parecido que sim, ou pode até ter de fato existido,

[00:23:09] mas hoje isso cai por terra, e não há também homogenização na recepção.

[00:23:14] Dentro de um mesmo grupo, de uma mesma classe, você tem recepções distintas.

[00:23:19] Então, entre os operários ou os trabalhadores, você vai ter um tipo de recepção que não é única,

[00:23:26] que é também, digamos, clivada pelas experiências pessoais deles.

[00:23:33] É a mesma coisa em relação aos intelectuais, aos acadêmicos, aos estudiosos, etc.

[00:23:39] Então, eu acho que essa primeira questão do fascismo é uma metáfora dada, digamos,

[00:23:46] apressadamente no calor da hora pela conjuntura que era vivida, que era uma conjuntura fascista.

[00:23:53] A gente pode falar hoje, por exemplo, num fascismo, digamos…

[00:24:00] Do Facebook.

[00:24:02] Pode ser, por exemplo, um fascismo das redes sociais, ou um fascismo, digamos, das corporações

[00:24:09] que dominam a economia mundial, mas elas estariam longe de perfazer, por exemplo, uma imagem homogênea.

[00:24:18] E aí, pensando mais especificamente no fascismo cinematográfico, não tanto pelo conteúdo,

[00:24:25] mas pela forma como você o assiste, me parece ser um equívoco brutal,

[00:24:32] porque eu tenho uma tendência a ir mais para a tese do Deleuze ou mesmo no Edgar Mohan.

[00:24:41] O Edgar Mohan vai dizer o seguinte,

[00:24:43] me surpreende que o cinema tenha demorado tantos e tantos séculos para ser inventado,

[00:24:49] porque o fascínio do homem pela imagem já se dá desde a idade das cavernas, do homem das cavernas.

[00:24:57] Então, se a gente pensar lá, enfim, no paleolítico, você já vai encontrar a manifestação do cinema

[00:25:04] no sentido de que eles buscavam transferir para as paredes da caverna uma imagem e dar movimento a elas.

[00:25:14] Como que é Sonhos da Caverna Escovecida, é isso o título do documentário do Herzog?

[00:25:19] Do Herzog, você está falando?

[00:25:21] É esse o título, acho que é Sonhos da Caverna.

[00:25:25] É justamente a manifestação já de uma pré-história, já na pré-história,

[00:25:32] vamos dizer assim, já desde muito cedo, então ainda na pré-história, de um interesse, de um fascínio do homem pela imagem.

[00:25:41] Ah, aí vem essa questão da representação.

[00:25:43] Caverna dos Sonhos Esquecidos.

[00:25:45] Caverna dos Sonhos Esquecidos, obrigado.

[00:25:48] Fica a indicação para quem não viu, enfim.

[00:25:51] É muito bom, sem dúvida.

[00:25:53] É do Ziga Vertov isso, né?

[00:25:55] Isso, isso.

[00:25:56] Ziga Vertov.

[00:25:57] Não, não, não, do Herzog.

[00:25:58] Porque não, não, não, a caverna é do Herzog.

[00:26:00] É do Herzog.

[00:26:01] Ah, tá, entendi errado, vocês falaram rápido.

[00:26:03] O Herzog.

[00:26:04] Não, é recente o filme.

[00:26:05] Ah, tá.

[00:26:06] 3D, é 3D, então…

[00:26:07] É em 3D, exatamente, em 3D, a caverna foi filmada em 3D.

[00:26:11] Interessante.

[00:26:12] A experiência se justifica aí.

[00:26:13] E aí a questão da representação é algo muito difícil, porque hoje há praticamente

[00:26:21] um consenso de que o cinema não seria, de fato, uma representação.

[00:26:26] Seria, como diz o Godard, né, apenas uma imagem, né?

[00:26:30] Então ele não é a imagem justa do mundo representado, mas é mais uma imagem, inclusive

[00:26:39] de um mundo que é virtual, possível e, às vezes, irrealizável.

[00:26:45] Isso tá na chave do humano.

[00:26:47] A gente sabe distinguir o que é sonho, o que é imaginação e o que é cinema daquilo

[00:26:52] que seria uma realidade concreta.

[00:26:55] Agora…

[00:26:56] É um modo de pensar a imagem, né?

[00:26:58] Porque não é que o cinema não seja real e outra coisa seja, né?

[00:27:01] Mas o ponto é que, justamente, qualquer coisa que a gente chamaria de representação

[00:27:06] é, na verdade, algo adicionado ao real.

[00:27:08] Não é uma cópia de um suposto real atrás.

[00:27:11] Perfeito.

[00:27:12] O Daniel antecipou o meu argumento, que era justamente esse.

[00:27:16] Me parece que a representação, tomar o cinema ou a literatura, qualquer outra arte, como

[00:27:21] representação de alguma coisa, portanto, o signo que representa uma realidade que estaria

[00:27:29] distante, independente dela, tá ligado aí também a uma história da recepção,

[00:27:34] ao modo como se recebe uma obra.

[00:27:37] Então, a gente pode pensar isso desde as obras renascentistas e a relação dela com

[00:27:43] a própria divindade.

[00:27:44] Quer dizer…

[00:27:45] A imagem tá inserida em um modo de percebê-la.

[00:27:52] Se você não tá lá no vácuo e você, por acaso, encara aquela imagem ali do vácuo,

[00:27:59] é o contrário.

[00:28:00] Ela sempre parte de um dispositivo, talvez, que a gente pudesse chamar.

[00:28:06] Mas eu acho que a questão, foi por isso que eu pus essa pequena provocação, eu concordo

[00:28:11] totalmente com o Rogério, é que eu acho que o cinema adquiriu uma consistência tal atualmente,

[00:28:20] ou pode chamar, inclusive, de repente, de uma tradição própria que nos permite deixar

[00:28:27] de encarar ele como um meio ou um dispositivo estritamente visual, narrativo ou manipulatório,

[00:28:35] discursivo e tal, e compreender ele como um elemento mais amplo, ou melhor dizendo, de

[00:28:42] processos mais abrangentes de mediação cultural.

[00:28:45] Então, acho que essa é a questão que eu acho importante colocar, de entender o cinema

[00:28:51] justamente assim como algo que não é necessariamente mal, sabe, não é necessariamente…

[00:28:59] Eu acho até, eu ousaria dizer o seguinte, se você perguntasse por que a educação precisa

[00:29:08] ir de alguma maneira ao cinema para, digamos, investigar a sua potencialidade no campo educacional,

[00:29:19] eu acho que é a mesma razão pela qual se vai à literatura.

[00:29:23] Ela deixou de ser a principal manifestação, digamos, de, como eu posso dizer, de prática cultural

[00:29:34] disseminada na sociedade, ou seja, o cinema está em declínio.

[00:29:41] O que eu quero dizer com isso?

[00:29:43] Ele não é, como na década de 50 ou 60, responsável por levar cinco mil pessoas numa sala.

[00:29:51] A gente não tem mais cinema em todos os bairros, a gente tem hoje o cinema, digamos, de shopping,

[00:29:56] que se dedica praticamente a uma certa distração, a um entretenimento.

[00:30:03] Nada contra isso, nenhuma crítica minha aqui em relação a esse modo de usar o cinema,

[00:30:09] mas a gente estaria, digamos, na chave do lazer e na chave, digamos, do descanso.

[00:30:14] Então, é uma experiência agradável no meio da tarde, no fim da noite, no final de semana,

[00:30:21] dentro de um shopping, que é uma espécie de templo e louvor do consumo.

[00:30:29] Então, o cinema passa a ser, nesse sentido, uma mercadoria que se consome ali

[00:30:33] para ter um certo prazer momentâneo e escapar, enfim, se entreter, intensificar sua vida por outros meios.

[00:30:41] Esse tipo de cinema, ele tende a reforçar aquilo que a pessoa, mais ou menos, já está,

[00:30:49] um universo imaginário no qual a pessoa já está inserida, digamos, a busca pela felicidade,

[00:30:55] a ideia do bem suplantando o mal, a esperança de uma, enfim, realização pessoal que o torne herói.

[00:31:06] Então, essas questões que estão ali no cinema mais seminado.

[00:31:11] Quando a gente está falando aqui do cinema e da educação, a gente está pensando, por exemplo,

[00:31:14] em grandes realizadores, que são aqueles que, felizmente, encontram espaço no festival,

[00:31:20] mas que também, infelizmente, têm que entrar numa certa lógica para poder existir,

[00:31:26] que depende, muitas vezes, de um pool de produtores para se realizar, às vezes,

[00:31:34] dependendo, inclusive, de leis de incentivo para vir à tona, e que, digamos assim,

[00:31:40] que, digamos assim, tem quase uma dimensão, entre aspas, aqui, erudita,

[00:31:48] em comparação com outro tipo de cinema, e em comparação, vamos dizer assim, com os seriados televisivos.

[00:31:56] Não, com certeza, é com certeza.

[00:31:58] Minha irmã, por exemplo, é um caso desses.

[00:32:00] Ela, ali no Portugal, é cineasta e é isso.

[00:32:05] Para conseguir produzir filmes que vão fugir dessa lógica, dessa estrutura mais estereotipada,

[00:32:12] é sempre uma dificuldade.

[00:32:14] Tem que conseguir financiamentos de outros lugares, enfim, para conseguir produzir algo pensado.

[00:32:19] E tem, sem dúvida, tem uma dimensão mais erudita de pesquisa, de propor algo.

[00:32:25] E a educação se volta, só para complementar, a educação se volta, justamente, a esse cinema

[00:32:31] do qual nós estamos falando, porque ele é parte da tradição do conhecimento, da arte, da sensibilidade,

[00:32:39] enfim, da produção imaginária, portanto, ligado às concepções de entendimento do mundo que o homem produziu.

[00:32:49] Então, eu não tenho dúvida que daqui, talvez, há um bom par de anos,

[00:32:56] haja um interesse grande também da educação pelos seriados, porque, de alguma maneira,

[00:33:02] os seriados hoje representam um pouco dessa mitologia contemporânea que está em circulação.

[00:33:10] Mas aí a questão justamente do cinema é de tentar entender, vamos dizer assim,

[00:33:16] no momento atual, o que seria interessante, para não dizer fundamental,

[00:33:22] porque já não existiria um cânone, mas a gente teria possibilidades de trajeto, de itinerários formativos,

[00:33:30] mas qual seria, digamos, filmes interessantes de serem levados para a geração seguinte?

[00:33:36] Então, no fundo, é um pouco isso. O que a educação tenta garantir?

[00:33:42] O valor formativo de obras que se deram no passado e que, presentemente, ainda quando se realizam,

[00:33:51] tem esse potencial, digamos, formador. Não tanto pelo que ela traz de conteúdo,

[00:33:57] mas pelo que ela pode provocar, como eu disse, de deslocamento, de interrupção,

[00:34:03] ou seja, o seu papel disruptivo numa ideia de fluxos. Então, YouTube, Netflix, enfim,

[00:34:12] a maior parte desses elementos, assim como a própria televisão aberta e a cabo,

[00:34:18] teriam dentro de um certo fluxo que o cinema, de acordo com a seleção de alguns filmes,

[00:34:24] poderiam interromper. E aí ele interromperia justamente para dar uma imagem, não no sentido de uma representação,

[00:34:31] mas no sentido justamente de fornecer um discurso para tentar entender a realidade.

[00:34:37] Então, não é que ele é um signo da realidade, mas, digamos, ele é um signo que vai significar a realidade.

[00:34:47] Uma forma de interpretar a realidade.

[00:34:49] Perfeito. Ele não é indicativo, ele é interpretativo.

[00:34:53] E é isso que você está chamando de imaginários, então, e que você vai procurar identificar em alguns filmes na sua pesquisa.

[00:35:00] Isso. Eu selecionei alguns e, por uma questão mesmo metodológica, eu recortei em três filmes.

[00:35:09] Em três filmes. E aí, a partir desses três filmes, eu encontrei três imagens que, por vezes, se sobrepõem,

[00:35:16] mas que são distintas e que tentam dar conta, enfim, de uma imagem de mundo,

[00:35:21] sem que necessariamente uma interpretação anule a outra, já que elas convivem harmoniosamente, digamos,

[00:35:31] entre a preferência tanto da crítica quanto dos cinefos ou dos que apreciam filmes

[00:35:39] e que reconhecem três grandes filmes recentes do que nós podemos chamar aí da produção do século XXI.

[00:35:47] Legal. Então vamos aos filmes, né?

[00:35:50] Claro, claro.

[00:35:52] Vamos aos filmes.

[00:35:53] Claro, que são O Som ao Redor, filme brasileiro do Kleber Mendonça Filho,

[00:36:02] que é um cineasta que fez muito sucesso com O Son ao Redor, provocou muito barulho, talvez seja a melhor terminologia,

[00:36:11] e um barulho ainda maior com Aquarius, que eu acho ainda que é um filme superior ao O Son ao Redor,

[00:36:18] mas enfim, que eu acho bastante representativo de um certo discurso da distopia,

[00:36:25] então me parece que ele busca angariar ali uma interpretação de mundo, uma imagem de mundo distópica.

[00:36:33] O segundo filme trabalhado foi O Cavalo de Turim, de Belatar, considerado uma obra-prima, enfim,

[00:36:38] Belatar anunciou como sendo seu último filme, se aposentou em termos de produção cinematográfica

[00:36:45] depois dessa realização, e é um filme, enfim, que trata da própria imagem do fim do mundo,

[00:36:51] então é um filme niilista até as últimas consequências, e é uma imagem também bastante forte

[00:37:01] por parte de alguns discursos, que eu reconheço como uma possibilidade de interpretação contemporânea do mundo.

[00:37:07] E o terceiro…

[00:37:08] E o cavalo aí é o cavalo do Nietzsche?

[00:37:11] Faz alusão, né?

[00:37:14] É, eu posso falar um pouco de cada filme, até porque quem esteja nos ouvindo tem uma ideia de como nós vamos discutir.

[00:37:25] Provavelmente ninguém assistiu nenhum desses filmes.

[00:37:29] Não sei também.

[00:37:31] É o terceiro, O Son ao Redor é mais famoso, mas foi mais seminado.

[00:37:39] O terceiro, acho que foi menos visto ainda, que é do Nuri Bilge Ceylan, O Winter Sleep ou O Sono de Inverno.

[00:37:49] Agora, veja bem, esse último filme talvez seja o menos visto, mas é o filme que ganhou a palma de ouro de Cannes,

[00:37:57] do Festival de Cannes, que é um dos mais importantes do mundo.

[00:38:01] Isso em 2014, então a gente está falando aí de um filme que teve visibilidade.

[00:38:07] O Cavalo de Turim do Bellator foi bastante difundido.

[00:38:11] Eu já tinha sentado falar sobre ele, acabei não vendo, mas o terceiro eu nem escutei falar, mas o Cavalo de Turim sim.

[00:38:21] É claro, esses filmes ficam restritos, digamos, a um público…

[00:38:25] É, ao circuito.

[00:38:26] Ao circuito, eles não vão passar nos grandes shoppings, né?

[00:38:30] Sim, sim.

[00:38:32] Mas o Rogério justificou isso, ou seja, que o foco dele são películas que não circulam necessariamente no mainstream,

[00:38:42] mas que têm alguma potencialidade de agenciar alguns discursos e pensamentos que vão adquirir nessa película

[00:38:52] alguma expressão reconhecidamente, por exemplo, pelo Festival de Cannes.

[00:38:59] Então, sim, está justificado, com certeza. Você já ficou claro.

[00:39:03] Sim, sim.

[00:39:04] E aí a ideia de justificativa mesmo do porquê fazer essa pesquisa, acho que foi dada.

[00:39:15] Agora a questão é falar um pouco dos filmes e do modo com que trabalham.

[00:39:20] Esse terceiro… Desculpa, Rogério, esse terceiro eu acho que só faltou porque o primeiro que tem relação com a dystopia…

[00:39:26] A afirmativo.

[00:39:27] A afirmativo, o intersleep, né?

[00:39:29] Isso, o som ao redor do Cléber Mendonça Filho é dystopico, o Cavalo de Turim de Belatar nilista

[00:39:35] e o Sonho de Inverno de Ceylan é afirmativo.

[00:39:40] Então é interessante explicar cada uma das três categorias.

[00:39:44] Ou os filmes antes, não sei, né?

[00:39:47] Eu acho que a gente pode falar dos filmes e aí já vai explicitando as categorias.

[00:39:51] Eu acho importante dizer assim, já de antemão, que elas convivem como uma espécie de linha de força mesmo,

[00:40:00] como uma espécie de disputa mesmo por uma imagem de mundo.

[00:40:02] O que eu quero dizer é o seguinte, nenhum desses filmes tem a pretensão de representar o mundo,

[00:40:06] então eles não têm uma ideia de totalidade.

[00:40:09] Mas ele é uma interpretação, ou seja, é um modo de ver o mundo.

[00:40:14] E esse modo de ver o mundo vai encontrar ali nos seus espectadores pessoas que se alinham e pessoas que não se alinham.

[00:40:22] Por isso que eu acho que o cinema é um discurso muito poderoso justamente por se apresentar como arte

[00:40:30] e portanto falar diretamente a sensibilidade, ou seja, as sensações, isso é, de maneira estética.

[00:40:36] Vou dar um exemplo para ficar mais claro para quem está nos ouvindo o que eu quero dizer.

[00:40:41] Eu assisti recentemente ao filme do Eugênio Grimm, o filho de José, e eu poderia dizer o seguinte,

[00:40:47] qual é o conteúdo efetivo do filme?

[00:40:50] Bom, é um filme conservador, cristão, que tem na ideia de que a felicidade do filho só pode ser completa se tiver a figura do pai e da mãe,

[00:41:01] porque eles se formariam quase como uma santíssima trindade familiar, o papai, mamãe e filhinho.

[00:41:09] É um filme conservador, é um filme cristão, ele retoma uma série de passagens bíblicas,

[00:41:16] inclusive tem a presença forte ali do quadro do Caravaggio, o filho de Isaac, que é uma obra belíssima,

[00:41:30] ele serve como mote para o filme, e aí ele é uma resposta conservadora à questão da solução familiar e da crise de valores contemporâneas.

[00:41:43] Bom, esse seria o conteúdo do filme e aí eu seria obrigado a dizer de cara que não me seduz nem um pouco,

[00:41:49] porque estaria no lado oposto ao contrário daquilo que eu entendo ser a ideia de família contemporânea

[00:41:59] e a formação de uma visão não necessariamente restrita ao universo cristão.

[00:42:07] Independente disso, o filme é absolutamente genial, belíssimo, gostoso de assistir, altamente simbólico, inteligente

[00:42:16] e que foi uma das experiências estéticas mais prazerosas que eu tive nos últimos tempos assistindo a um filme

[00:42:25] e eu praticamente mantenho um regime de assistir um ou dois filmes por dia.

[00:42:29] Então, deixar bem claro isso, que essa é a grande maravilha que a arte pode provocar nas pessoas e o cinema de modo geral,

[00:42:41] que é, enfim, ele intensificar a sua experiência vital, suas sensações, enfim, falar a vida,

[00:42:50] ainda que do ponto de vista do seu conteúdo, do seu tema, do seu discurso, do seu, enfim, posicionamento intelectual,

[00:43:04] seja contrário às convicções de quem assiste.

[00:43:07] Então, eu acho que essa questão é importante para dizer em relação ao cinema.

[00:43:11] Então, é como se o cinema pudesse chegar às pessoas de modo distinto.

[00:43:16] E eu acho que nesse sentido é fabuloso porque ele pode quebrar aquilo que se estabeleceu como, digamos,

[00:43:22] o espaço da positividade, que é o que reina na internet de modo geral, nas redes sociais, na internet.

[00:43:30] Se alguém discorre, se alguém diz não, não é isso, rapidamente é banida do grupo de amigos, por exemplo, no Facebook.

[00:43:41] Não que a pessoa é expulsa, mas se coloca lá assim, não quero mais ver os seus…

[00:43:48] Sim, são as famosas bolhas.

[00:43:50] Isso, aí vão formando as bolhas.

[00:43:54] Como a comunicação no Facebook é telegráfica, você tem pouquíssimas palavras, então ela atende a um binarismo.

[00:44:04] Telegráfica, muito bom.

[00:44:07] É quase uma ideia binária.

[00:44:11] Então, o que acontece, para você compreender aquilo, realizar uma discussão é absolutamente impossível nesses espaços.

[00:44:19] Então, ou você vai lá curte, ou enfim, não tem muito o que fazer.

[00:44:24] Se você disser não, não é isso, você está equivocado, ou você está errado, a pessoa logo vai vir com várias pedras nas mãos e não tá.

[00:44:35] Enfim, não é um espaço propício para discussão.

[00:44:38] Tem que agir que nem o mestre Zain lá do Marcos, que oferece chá, concorda e oferece chá.

[00:44:44] Perfeito.

[00:44:47] Quem não entendeu, compra o meu livro. Articulações simbólicas.

[00:44:58] Mas é exatamente isso, então me parece que o cinema pode chegar até nós,

[00:45:03] introjetar uma ideia por meio da forma como ele nos sensibiliza e nos provocar uma reação.

[00:45:10] Então, por exemplo, a reação estética em relação a esse filme do Eugene Green, Filhos de José, é altamente positiva.

[00:45:17] Um filme que, enfim, eu recomendo, embora quanto ao conteúdo que ele vai suscitar ali,

[00:45:25] ou como a interpretação de um mundo que ele dá, eu me coloque no lado contrário.

[00:45:31] Mas essa é a possibilidade do negativo, que é o que ele está me passando,

[00:45:36] essa possibilidade da discordância é o que provoca justamente a necessidade de se pensar a respeito.

[00:45:45] E se ele tiver razão.

[00:45:48] Então esse exercício eu acho fundamental em tempos contemporâneos em que as pessoas têm tantas certezas,

[00:45:54] ainda que sejam pautadas sobre fatos que não se tem a menor clareza do que se sucedeu.

[00:46:05] Acho que o cinema é importante por conta disso.

[00:46:08] Agora a gente pode falar, acho que, dos filmes.

[00:46:11] Só para resumir, então, importa menos o que um filme diz do que a relação que se cria a partir dele e do pensamento que se abre a partir dele.

[00:46:25] Ou seja, nesse caso, o que mais importa não é tanto o enunciado desse filme,

[00:46:32] mas justamente o efeito que esse enunciado pode trazer sobre você, por exemplo, e sobre as outras pessoas.

[00:46:40] Isso, que é um efeito estético.

[00:46:42] Quer dizer, posso ver um filme que nada mais faça além de confirmar uma determinada visão de mundo que eu tenha.

[00:46:50] Se o filme é ruim, é o filme é ruim.

[00:46:53] Tudo bem, tem a questão, quais são os critérios para dizer se é bom ou ruim.

[00:46:58] Existe aí uma tradição de crítica cinematográfica que possibilita fazer alguns juízos.

[00:47:05] Então vamos dizer que um filme mal realizado não importa, ele pode ser alinhado com a ideologia da pessoa.

[00:47:16] Você pode pensar em um filme evangélico, um filme espírita ou um filme comunista.

[00:47:22] Já que o assunto é religião, vai de fim.

[00:47:28] O filme pode confirmar a sua fé, a sua crença ou o seu posicionamento ideológico,

[00:47:34] mas isso não quer dizer que necessariamente seja um filme que tenha uma realização estética que valha a pena.

[00:47:41] Então, na verdade, ele acaba entrando nesse ciclo de positividade, de transparência,

[00:47:45] que ele só serve para dizer sim, continue acreditando naquilo que você já acredita.

[00:47:51] Agora, um filme que entra pela chave do estético, que eu acredito que deva ser a chave da arte,

[00:47:58] então o filme deve ser visto não porque ele tem uma boa ideia,

[00:48:01] mas porque esteticamente ele provoca uma experiência que pode ser compensadora,

[00:48:06] vai depender sempre de quem assiste.

[00:48:09] É, assiste sempre nesse caso, aquela divisão que a gente fez antes,

[00:48:12] na Ação Doida, que forma a gente encarar o filme diferente.

[00:48:17] Ele provoca uma reação, então ele faz você pensar a respeito.

[00:48:20] Então, pensar contra o filme, eu acho, mais enriquecedor ainda do que pensar…

[00:48:31] A gente não sentiu da mesma linha.

[00:48:33] Confirmação, uma relação confirmativa.

[00:48:37] Pensar com ele é interessante, pensar contra ele também é interessante,

[00:48:41] mas pensar, ou mais digamos assim, assimilar o que ele diz sem justamente pensar,

[00:48:47] ou sem sentir, ou sem se posicionar, me parece ser noco, algo que não perturba.

[00:48:54] Então é nesse sentido.

[00:48:55] É aquele que levanta questões, que leva a novas coisas,

[00:49:01] que leva a novas pensamentos, a novas perspectivas, que abre o filme.

[00:49:05] Nesse sentido é que ele tem uma dimensão estética relevante, você quer dizer.

[00:49:11] E aí, de novo, aquilo que a gente está falando antes, nada impede,

[00:49:14] nada impede, ou seja, isso não é uma crítica no sentido,

[00:49:16] então o filme em qual essa dimensão não é a principal, não é que ele seja,

[00:49:21] então para abolir esses filmes é tudo um monte de lixo,

[00:49:25] mas ele não promove esse tipo de experiência, ele promove o outro tipo.

[00:49:31] Às vezes ele tem um caráter panfletado.

[00:49:34] Também, essa indústria.

[00:49:38] A gente não está sendo moralista aqui, dizendo esse filme está abaixo.

[00:49:44] É só notando que ele não oferece esse tipo de experiência, oferece outra.

[00:49:51] Mas como você depreendeu, Rogério, esses imaginários que você tinha mencionado,

[00:49:58] o distópico, o nelista e o afirmativo, nesses filmes que você selecionou?

[00:50:05] Então agora que a gente já, digamos, enredou o Vinci,

[00:50:10] ou ele já desistiu, desligou e foi fazer outra coisa.

[00:50:14] Os caras não sabem de nada.

[00:50:19] Então tem que avisar que vai ter spoiler e tudo bem.

[00:50:24] Porque nenhum desses filmes me parece ser de filmes que prezam pela chave.

[00:50:31] Eles não prezam pela chave da surpresa, do thriller, do suspense, da surpresa,

[00:50:39] da revelação final.

[00:50:40] Enfim, são filmes que pensam sobre determinadas questões.

[00:50:43] Então tudo bem saber o final.

[00:50:45] Então vai ter spoiler.

[00:50:47] Sim, vai ter spoiler.

[00:50:48] Vamos começar já com eles.

[00:50:50] Mas é aquela história.

[00:50:51] Se fosse assim, ninguém faria um filme sobre a vida de Cristo, porque todo mundo sabe.

[00:50:58] Tem aquela passagem um pouco triste da morte dele.

[00:51:01] E o final feliz, quando ele ressurge no terceiro dia, ressuscita.

[00:51:07] E traz os ovos de Páscoa, enfim, para todo mundo ficar feliz.

[00:51:12] Está dando spoiler da Bíblia aí, Rogério?

[00:51:14] Pois é, pois é.

[00:51:15] Quem não leu ainda é um testamento.

[00:51:17] Eu não sabia disso, Rogério.

[00:51:20] Eu aconselho, eu aconselho.

[00:51:23] Essa parte dos ovos de Páscoa é uma inovação recente, mudaram a Bíblia.

[00:51:29] É a versão pós-moderna.

[00:51:32] É a versão final.

[00:51:34] Teve a versão que facilita a linguagem.

[00:51:37] Então eles fizeram aí uma transposição, tirando os vós, os estais, o T+, que ninguém entendia.

[00:51:44] Colocaram num tempo verbal diferente para facilitar a linguagem.

[00:51:48] E a gente está escrevendo, eu vou anunciar aqui em primeira mão, a Bíblia pós-moderna.

[00:51:55] Que faz uma adequação temporal para entender exatamente o que significa, por exemplo, a Páscoa.

[00:52:01] Que significa o corpo e o sangue de Cristo, enfim.

[00:52:04] O Satan, o Temer.

[00:52:06] Isso, todos esses aspectos.

[00:52:08] Mas enfim, brincadeira essa parte, vamos lá.

[00:52:10] O Som ao Redor é um filme que se constrói de maneira fragmentada.

[00:52:16] Tem uma narrativa rarefeita, então existe ali uma narrativa.

[00:52:20] Tem gente que diz que o filme tem uma narrativa.

[00:52:24] A narrativa é uma narrativa de uma vingança.

[00:52:26] O problema é que ela demora muito para se constituir.

[00:52:29] E a gente só vai descobrir qual é a narrativa do filme no final dele.

[00:52:34] Justamente quando ocorre a vingança.

[00:52:36] Até então, ele parece uma espécie de crônica do cotidiano de um bairro.

[00:52:43] O bairro de Boa Viagem, mais especificamente em Setúbal, ali no Recife.

[00:52:50] Para quem não conhece, é um bairro de classe média alta.

[00:52:53] Você tem vários prédios, enfim, com domínios fechados.

[00:52:56] E como ocorre, enfim, em todas as grandes cidades do Brasil,

[00:53:01] mas também de outros lugares do mundo, principalmente na América Latina,

[00:53:04] há uma insegurança, um temor que assola a vida das pessoas.

[00:53:13] O filme começa com imagens que remetem a relação entre casa grande e senzala.

[00:53:18] Tentando mostrar que continuaria no espaço urbano

[00:53:23] um pouco daquela divisão que existia entre os que habitam a casa grande

[00:53:29] e aqueles que estão na senzala, ou seja, entre os ricos e os pobres.

[00:53:32] E que, apesar da distância social, digamos, do ponto de vista da estrutura econômica,

[00:53:40] enfim, um é rico, outro é pobre, há um contato aparentemente cordial entre eles

[00:53:47] por meio, justamente, do trabalho.

[00:53:50] E de uma relação de trabalho em que perpassam aspectos, como posso dizer,

[00:53:59] aspectos da vida que extrapolam a relação de trabalho.

[00:54:04] Então, por exemplo, a empregada doméstica leva a neta para o trabalho

[00:54:11] porque a filha teve um problema e aí a menina vai ficar brincando na casa

[00:54:15] e vai, digamos assim, ocupar um espaço que não seria o espaço dela.

[00:54:20] Ao mesmo tempo, o patrão, por exemplo, interfere na vida da empregada

[00:54:26] e, por exemplo, manda ela colocar um chinelo porque não quer que ela, enfim, tome um choque

[00:54:32] no ferro de passar e aí ele se mete também, digamos assim, na própria vida pessoal.

[00:54:39] Quer saber, enfim, se o filho estuda ou não estuda, se está com emprego ou não está.

[00:54:43] Então, parece haver uma mistura entre o pessoal e o espaço de trabalho.

[00:54:48] O filme apresenta isso de uma forma, digamos, como uma denúncia,

[00:54:53] assim como também a relação que tem entre o aspecto da segurança.

[00:54:57] Então, o filme se passa ali a partir da entrada dos guardas noturnos

[00:55:02] capitaneados pelo Clodo Aldo, que é interpretado pelo Irandir Costa, enfim,

[00:55:07] Irandir Santos, desculpa, que é um ator brilhante que encarna aí a figura do Clodo Aldo.

[00:55:16] Bom, como eu disse, o filme é bastante fragmentário.

[00:55:19] A gente vai acompanhando um dos núcleos, vamos dizer assim, o núcleo do Francisco,

[00:55:27] que é um senhor de engenho, com a decadência dos engenhos ele vai para a cidade

[00:55:32] e compra, então, quase que todo o bairro.

[00:55:35] Então, metade do bairro ali, metade das casas do bairro é dele,

[00:55:39] inclusive dos prédios, naquele processo, enfim, de urbanização,

[00:55:42] em que os prédios vão substituindo as casas e os terrenos são usados, então,

[00:55:46] para essa construção de prédios.

[00:55:48] Então, ele é dono ali de metade do bairro de Setúbal.

[00:55:53] O neto dele gerencia os negócios.

[00:55:57] Um outro neto é um ladrãozinho, enfim, de tocar fitas,

[00:56:03] um delinquentezinho, digamos assim,

[00:56:06] mas protegido pela condição que o Francisco representa.

[00:56:13] Do outro lado, a gente tem a classe média,

[00:56:15] representada ali pela personagem da Bia Jerkins,

[00:56:19] que é, pela Maëva Jerkins, que é o personagem da Bia.

[00:56:24] Então, a Bia vai cuidar ali, enfim, dos seus filhos

[00:56:27] e ela tem uma dificuldade enorme, que é o cão de guarda do vizinho,

[00:56:31] que não para de latim.

[00:56:32] Então, a partir desses dois núcleos, um ali de classe alta, um de classe média,

[00:56:37] da relação que eles mantêm com os pobres, ou seja, os empregados,

[00:56:42] e o fenômeno da segurança.

[00:56:44] Então, de um lado, a segurança de rua, representada aí pelo Clodoaldo,

[00:56:49] que chega ali para fazer a segurança do bairro,

[00:56:53] e do outro lado, o cão de guarda, representando em menor escala

[00:56:57] aquilo que o Foucault vai chamar de microfísica do poder.

[00:57:03] Então, enfim, o poder ali também da classe média

[00:57:08] e o seu medo em relação à segurança.

[00:57:11] Então, por exemplo, o cachorro, o cão de guarda

[00:57:14] e os problemas que ocorrem na relação da Bia com a vizinha.

[00:57:20] Inclusive, tem uma cena interessante que chega a televisão da Bia

[00:57:26] e a vizinha está esperando que chegue a televisão dela.

[00:57:30] A televisão de LCD, de plasma, televisão moderna, digital.

[00:57:38] E aí, a da Bia é maior, tem mais polegadas do que a da vizinha.

[00:57:42] A vizinha fica inconformada e acabam brigando.

[00:57:45] E acabam brigando, as duas vão a vias de fato

[00:57:48] por conta do tamanho das polegadas da televisão.

[00:57:52] Então, esse é o cenário do filme.

[00:57:56] E o filme vai se dar de maneira bastante fragmentada na sua narrativa.

[00:58:01] E aí, no final, a gente vai ter então a história se fechando

[00:58:05] com o Clodoaldo se vingando do Francisco.

[00:58:09] Enfim, ele, junto com seu irmão, mata o Francisco.

[00:58:14] Como já tinha matado o seu capatais.

[00:58:16] Porque o seu capatais, a mando do Francisco, tinha matado o pai, então do Clodoaldo.

[00:58:20] Ele e seu irmão há muitos anos atrás numa disputa por terra.

[00:58:25] Então, é um pouco daquela ideia de que haveria uma luta de classes.

[00:58:32] E que essa luta de classes não teria maneira de se resolver.

[00:58:37] Por isso que ele é distópico.

[00:58:39] E que a única coisa que poderia restar em relação a essa classe dominante

[00:58:46] seria a vingança pessoal.

[00:58:49] Então, uma das chaves interpretativas do filme é essa.

[00:58:55] Então, por que ele seria distópico?

[00:58:59] Porque ele mostra…

[00:59:01] Você relacionou, pelo que eu entendi, a distopia com uma impossibilidade de resolver uma questão.

[00:59:11] Isso?

[00:59:12] Isso, isso.

[00:59:14] Eu ia justamente falar agora da distopia para entender.

[00:59:18] Então, por que ele seria distópico?

[00:59:20] A distopia é um termo que não existe sem o seu par originário, que é utopia.

[00:59:25] Então, utopia seria esse não lugar onde a sociedade perfeita ou ideal,

[00:59:33] que possibilitaria o homem feliz, se concretizaria.

[00:59:36] Então, a utopia começa com Thomas More, ali no século XVI, o nascimento do homem moderno.

[00:59:47] E vai, de alguma forma, alimentar uma série de imaginários.

[00:59:52] Como, por exemplo, o imaginário marxista, em que você tem a ideia de uma sociedade

[01:00:00] que realizaria a felicidade do homem na Terra.

[01:00:04] A partir do século XX começam as obras distópicas.

[01:00:09] A Admirável Mundo Novo, por exemplo, de 32, do Huxley, de 1984, do Orwell.

[01:00:15] Foi publicado em 1949, mas foi escrito em 48, então é 84 porque é 48 invertido.

[01:00:21] Fica fácil de gravar as datas.

[01:00:25] E o Fahrenheit 451, do Bradbury.

[01:00:29] Todos esses livros se tornaram filmes depois.

[01:00:32] E eles são distópicos no sentido de apresentar um futuro, portanto, um tempo outro,

[01:00:39] em que a sociedade não traz felicidade, mas ela é basicamente hostil, negativa,

[01:00:47] enfim, difícil de habitar.

[01:00:52] Então, ela seria um mundo piorado.

[01:00:55] No entanto, o que me parece mais interessante…

[01:00:57] Tem um filme do Admirável Mundo Novo?

[01:00:59] Tem, tem.

[01:01:01] Qual é esse?

[01:01:03] Lembra não, Rogério?

[01:01:05] Teremos que levantar aqui pelo IEMP.

[01:01:08] Eu tô perguntando aqui.

[01:01:10] Tá no Google aqui.

[01:01:12] É interessante, por exemplo, o filme relativo à adaptação do 1984.

[01:01:17] É interessante ser visto, embora não seja um grande filme.

[01:01:24] Agora, o Fahrenheit 451 se tornou o filme…

[01:01:27] É, famoso.

[01:01:29] Se tornou superior até, mais famoso, digamos assim, que a literatura do Ray Bradbury,

[01:01:33] que era também um ótimo escritor.

[01:01:35] O Brave New World, só pra gostar, foi dirigido pelo Leslie Liebman e Larry Williams.

[01:01:42] Eu não conheço nenhum dos dois.

[01:01:44] E foi lançado em 1998.

[01:01:48] É, não é algo que tenha merecido muita atenção.

[01:01:54] É, porque eu adoro Admirável Mundo Novo.

[01:01:57] Eu acho fantástico.

[01:01:59] Sim, o livro é fantástico.

[01:02:01] Inegavelmente.

[01:02:02] Mas a questão toda é essa, né?

[01:02:04] De que a artistopia não precisa ser compreendida apenas como uma narrativa jogada no futuro.

[01:02:11] Mas ela poderia já ser presentificada por uma espécie de…

[01:02:18] É…

[01:02:19] Hibérbole mesmo.

[01:02:21] Sim.

[01:02:22] Hipostasia, enfim.

[01:02:25] Da imagem, né?

[01:02:27] Quando a gente observa o filme do Cleber Mendonça Filho, o que é fabuloso, né?

[01:02:35] Eu acho que ele é hábil nisso.

[01:02:37] É que todas as cenas que nós encontramos, elas são reconhecíveis na sociedade.

[01:02:41] Então, de fato, acontece tudo aquilo.

[01:02:43] Não tem nada que ele mostre lá que não acontece.

[01:02:45] Mas como ele só enfatiza isso, e de uma maneira bastante intensa,

[01:02:49] é como se isso apagasse todo o restante.

[01:02:53] É como se nós tivéssemos o tempo todo em estado de tensão.

[01:02:57] É como se o tempo todo nós tivéssemos em pânico.

[01:03:00] É como se a paranoia não permitisse nenhum momento de distração, de relaxamento.

[01:03:08] Ou outros interesses, ou outras estratégias de resistência.

[01:03:13] Ou esses momentos fossem falsos em relação à distopia.

[01:03:16] Perfeito.

[01:03:17] Aí você tocou num ponto importantíssimo.

[01:03:19] Por quê?

[01:03:20] Porque a distopia, toda a obra distópica, no fundo ela é uma utopia mascarada.

[01:03:25] Então, o que que o utópico diz?

[01:03:28] O mundo que eu sonho é assim.

[01:03:31] Quando se observa hoje, como se observa hoje uma impossibilidade de dizer,

[01:03:35] olha, eu quero que o mundo seja assim.

[01:03:39] Então, você diz, eu não quero que o mundo seja desse jeito.

[01:03:43] Então, esse é o pensamento distópico.

[01:03:44] Eu não quero que o mundo seja assim.

[01:03:47] Em vez de ir para o sonho de um mundo agradável,

[01:03:51] eu vou para o pesadelo de um mundo que eu não quero que ocorra.

[01:03:55] Então, a ideia da utopia é a ideia de transformação.

[01:03:59] A ideia da distopia é basicamente da resistência.

[01:04:02] E o mundo que for menos assim, esse será bom, né?

[01:04:06] Isso.

[01:04:07] Então, ao invés de mostrar como o mundo deveria ser,

[01:04:11] ele mostra como o mundo, entre aspas, de fato é.

[01:04:16] Mas hiperbolizando, ou seja, exagerando nos problemas.

[01:04:20] Dizendo assim, a gente só tem esses problemas.

[01:04:23] E daí que surge a impossibilidade.

[01:04:26] Eu acho que agora eu entendi o argumento da ideia

[01:04:29] de que a distopia está relacionada à impossibilidade de resolver alguns problemas.

[01:04:34] Sim, porque ele quer denunciar a ideologia

[01:04:37] que estaria por detrás sustentando essa situação de mundo.

[01:04:42] Então, não é atoa que no Aquarius ele vai voltar para esse espaço da classe média

[01:04:47] e vai tensionar ali a discussão em relação a uma empreiteira

[01:04:52] que quer demolir um conjunto residencial para construir lá um prédio moderno, novo, etc.

[01:04:59] Apagando então a memória, a história, o patrimônio, enfim.

[01:05:03] E aí, assim, não tem aqui, veja bem, nenhuma discordância do ponto de vista ideológico.

[01:05:11] Então aqui em relação ao conteúdo, eu não tenho nenhuma discordância

[01:05:15] em relação à importância daquilo que…

[01:05:19] Ou seja, a defesa política que faz o Leberman Johnson também é a defesa que eu faço.

[01:05:23] Agora, do ponto de vista estético, por exemplo, me incomoda essa visão distópica

[01:05:29] e o modo, digamos, estético, como ele realiza essa distopia.

[01:05:33] Qual é? Ele está mostrando uma cena.

[01:05:37] Essa cena tem quase um caráter didático de mostrar olha só como a classe média é.

[01:05:43] Por exemplo, tem uma reunião de condomínio, eles querem demitir o porteiro

[01:05:47] porque o porteiro dorme em serviço e até aí tudo bem.

[01:05:50] Só que eles querem demitir por justa causa.

[01:05:52] Ou seja, como o porteiro está lá há mais de 15 anos, 20 anos, não me lembro agora,

[01:05:56] a indenização é muito alta.

[01:05:58] Então eles teriam que pagar a indenização, uns 40% da demissão do fundo de garantia.

[01:06:03] Isso é muito alto.

[01:06:04] Eles querem demitido por justa causa, assim não teria que pagar nenhum direito trabalhista dele.

[01:06:09] Então isso é cínico, por parte dos…

[01:06:14] É cínico, é ilegal, é imoral, enfim, por parte dos condôminos.

[01:06:18] Mas o que ocorre?

[01:06:20] Para provar isso, eles mostram o filho que filmou no celular dele o porteiro dormindo.

[01:06:28] O neto do seu Francisco, enfim, é contra isso.

[01:06:34] Ele diz, olha, não podemos demitir o justa causa por conta desse elemento.

[01:06:39] Só que na hora que vai ter a votação, ele levanta e vai encontrar a namorada.

[01:06:44] E aí é um comentário posterior para mostrar o seguinte,

[01:06:49] Ela está vendo como a classe média age.

[01:06:51] Ela até pode ser consciente e ilustrada e esclarecida em relação aos direitos do mais pobre.

[01:06:59] Mas ela não faz absolutamente nada para defendê-los ou para garantir-los.

[01:07:03] Então essa é uma crítica pesada.

[01:07:06] Mas assim, ela é didática, é para mostrar, enfim, um tipo de comportamento cínico da classe média.

[01:07:13] O problema é que isso vai se multiplicando, até não sobrar quase nada

[01:07:18] em relação aos valores desse modo de vida.

[01:07:21] E outro procedimento que ele adota é pegar a câmera

[01:07:25] e jogar a câmera lá para um outro lugar do horizonte

[01:07:29] onde está acontecendo alguma coisa que não está relacionado ao diálogo, ao momento da cena

[01:07:37] para mostrar assim, olha, está vendo?

[01:07:39] Olha lá o que está se passando.

[01:07:42] Então olha a ideologia por trás do discurso.

[01:07:45] Como que ele faz isso?

[01:07:46] Por exemplo, o neto do Francisco está ali falando com o João, está ali falando com o avô pelo telefone

[01:07:56] em cima da cobertura de um prédio que é de propriedade da família.

[01:08:01] E ele está falando da questão do valor, do aluguel, etc.

[01:08:05] Então eles estão mostrando o prédio, de repente no alto do prédio a câmera vai para o horizonte,

[01:08:13] se fixa no horizonte e aí ela passa a dar um zoom até mostrar uma comunidade distante ali,

[01:08:21] mas que seria essa comunidade fonte, digamos.

[01:08:28] Um exemplo dizendo assim, olha, está vendo?

[01:08:31] Enquanto ele está aqui discutindo sobre a moradia dos mais ricos,

[01:08:36] você tem toda uma comunidade lá sendo explorada por essa classe.

[01:08:40] Ele mostra isso tirando a câmera da cena e usando ela como um instrumento, um dispositivo do discurso.

[01:08:49] Enfim, esse procedimento depois é utilizado em outras cenas também,

[01:08:56] a gente gasta muito tempo enumerando todas elas,

[01:08:59] mas há também a presença de uma certa tensão quase que irmã dos filmes de terror

[01:09:07] que se dá pelo som, pela exploração do áudio.

[01:09:11] A ideia de um som muito alto que seriam, prenunciaria um determinado acontecimento.

[01:09:20] E aí eu não vou contar o final exato, mas quem for assistir vale a pena.

[01:09:25] Quem assistiu sabe do que eu estou falando.

[01:09:27] Mas vale a pena prestar atenção na solução, na cena final,

[01:09:30] que é uma solução inteligente que um som se mescla com o outro e gera uma ambiguidade.

[01:09:36] Você não sabe qual a fonte daquele som que está se ouvindo,

[01:09:40] se é fogos de artifício ou tiros.

[01:09:44] É algo que acontece baseado na cidades.

[01:09:46] Você nunca sabe quando houver um barulho se é um tiro ou escapamento de moto ou alguma coisa do gênero.

[01:09:53] Então o filme é bastante inteligente em razões.

[01:09:56] E há uns elementos, um fantasma, sonhos, pesadelos,

[01:09:59] elementos que não são sobrenaturais, mas ajudam a intensificar esse medo,

[01:10:06] que seria o medo primitivo, mas que nas sociedades contemporâneas

[01:10:09] estaria ligado à segurança ou à insegurança, para ser mais preciso.

[01:10:15] E que, portanto, alimentaria esse pesadelo distópico de para onde nós estamos caminhando.

[01:10:23] E, portanto, temos que barrar isso, temos que parar isso.

[01:10:27] Mas fica do início ao fim como um problema irremediável.

[01:10:32] Irremediável, é irremediável.

[01:10:35] E, portanto, distópico.

[01:10:37] Distópico, mas para o qual você quer chamar a atenção?

[01:10:40] Para que não se dê o que de fato você anuncia.

[01:10:43] O que é interessante?

[01:10:47] O filme é um filme engajado politicamente, mas a sua estrutura,

[01:10:52] ou seja, a sua argumentação imagética,

[01:10:55] a sua imagem é muito semelhante a todas as distopias de ordem naturalistas.

[01:11:01] Não é diferente, porque aqui você tem uma distopia de ordem social,

[01:11:06] uma distopia de ordem política, organizacional, econômica,

[01:11:14] podemos usar todos esses termos,

[01:11:16] mas ela tem a mesma estrutura em relação à distopia natural.

[01:11:20] Ou seja, vai acontecer uma catástrofe natural porque economicamente

[01:11:24] nós ultrapassamos os limites de exploração que o planeta suporta

[01:11:28] e inevitavelmente isso nos levará ao fim.

[01:11:31] Esse argumento não quer dizer que é inevitável, não há o que fazer.

[01:11:37] Na verdade, se quer chamar a atenção para a necessidade de se fazer alguma coisa,

[01:11:42] que ainda não se sabe muito bem qual é.

[01:11:46] Mas no interior do enredo do filme a coisa é irremediável.

[01:11:50] No fim das contas é irremediável.

[01:11:53] A questão interna do filme.

[01:11:57] Mas eu entendo, essa questão de chamar a atenção é o didatismo.

[01:12:02] Está vendo como as coisas podem acontecer e ainda dá tempo de mudar.

[01:12:10] Isso é um forte, é um imaginário muito forte,

[01:12:14] é uma força discursiva muito forte na contemporaneidade.

[01:12:17] A ideia é assim, a humanidade deu errado.

[01:12:20] O homem é um projeto equivocado.

[01:12:23] Que é uma grande bobagem.

[01:12:26] Porque quem diz isso não atenta contra a própria existência.

[01:12:32] Está julgando com base em quê?

[01:12:35] É a coisa que mais se vê, o pessoal falando de meteoro.

[01:12:41] Tem que parar o trem da história porque eu quero sair.

[01:12:49] Exatamente.

[01:12:52] Esse é o primeiro filme que conheço que é muito sugestófico.

[01:12:56] Vamos para o Cavalo de Turim.

[01:12:59] Cavalo de Turim é mais simples.

[01:13:01] Eu sei que eu gastei bastante tempo nesse filme.

[01:13:04] Porque o filme é bastante rico em termos da complexidade da raquiva.

[01:13:11] O Cavalo de Turim é muito simples.

[01:13:14] Eu vou deixar para falar do Nietzsche por final.

[01:13:17] O enredo é a história de um senhor que tem um problema físico.

[01:13:27] Então ele não consegue se movimentar direito um lado do corpo.

[01:13:33] E ele tem a filha que mora com ele.

[01:13:36] E o cavalo que é o meio de sobrevivência deles.

[01:13:42] Acontece que o cavalo se recusa a comer.

[01:13:44] Se recusa a trabalhar.

[01:13:46] Esse é o primeiro evento.

[01:13:48] E aí nós teremos seis dias de evento em que cada um deles,

[01:13:51] um elemento, digamos, sinalizador do apocalipse, do fim do mundo, vai ocorrer.

[01:13:57] Então no primeiro o cavalo para de se alimentar.

[01:13:59] Depois no segundo tem uma tempestade sem fim.

[01:14:07] Que fica o tempo todo no filme.

[01:14:09] E aí vai acabar a água.

[01:14:12] Depois no outro momento vem um vizinho e diz que…

[01:14:18] Deixa eu tentar ser mais linear na sequência.

[01:14:25] O primeiro dia o cavalo não quer mais comer.

[01:14:32] No segundo dia o vizinho vai até a casa e diz que o mundo está acabando.

[01:14:42] Estamos no fim dos tempos.

[01:14:44] No terceiro dia passam os ciganos.

[01:14:46] Deixam o livro sagrado.

[01:14:48] E lá está vaticinado que amanhã se converterá em noite e a noite acabará.

[01:14:52] Portanto não haverá mais mundo.

[01:14:56] No quarto dia a água do poço seca.

[01:14:59] Então ele já não tem mais como sobreviver.

[01:15:02] No quinto dia acaba a luz.

[01:15:04] E aí quando irrompe o sexto dia a filha do Osdorfer, desse velho, desiste.

[01:15:11] E ele ainda tenta dar um último incentivo a ela.

[01:15:15] Coma, temos que comer.

[01:15:17] Mas eles estão num mundo já sem luz e sem água.

[01:15:22] Sem os seus recursos naturais.

[01:15:25] Sem a sua força natural.

[01:15:27] É interessante porque estão seis dias.

[01:15:30] Exatamente o tempo em que Deus criou o mundo.

[01:15:34] São seis dias que vai até o declínio desse mundo.

[01:15:40] Como diz o próprio diretor Bellatar, não há como um apocalipse.

[01:15:45] Ele disse que o apocalipse é televisivo.

[01:15:47] Fogos, artifícios, explosões, fogo, enfim.

[01:15:51] Ele disse que o fim do mundo dele não tem nada de apocalíptico no sentido televisivo, espetacular.

[01:15:57] Como ocorre na Bíblia, ou como ocorre nos filmes.

[01:16:00] Mas seria um fim lento.

[01:16:02] Em que dia após dia as forças se extinguem e desaparecem.

[01:16:07] Como ocorre com a vida de cada um.

[01:16:12] No final da vida, isso quer dizer.

[01:16:14] É, exatamente.

[01:16:16] E as cenas desse filme são lentas.

[01:16:19] Eu lembro, eu assisti esse filme.

[01:16:21] Vale dizer que é um filme todo preto e branco.

[01:16:26] E que é uma lentidão sem fim mesmo.

[01:16:30] Porque se repetem as mesmas atividades cotidianas como uma espécie de símbolo da luta.

[01:16:37] Do esforço monumental que nós fazemos para viver, para sobreviver.

[01:16:42] E que um dia essas forças se extinguem e a gente morre.

[01:16:45] Então a ideia é muito simples.

[01:16:47] Só que ele é altamente complexo.

[01:16:50] Por conta da pista que ele deixa e que o Daniel já citou.

[01:16:59] Sobre a questão da relação com o Nietzsche.

[01:17:02] O que ocorre?

[01:17:03] Há um preâmbulo em que se anuncia.

[01:17:06] O dia que o Nietzsche encontrou com esse cavalo, não é isso?

[01:17:10] Tem um colapso em 1889, no janeiro.

[01:17:15] 3 de janeiro de 89, exatamente.

[01:17:18] Ele entra em colapso.

[01:17:22] Ele já vinha dando indícios de sua loucura.

[01:17:25] Estava assinando como Dioniso.

[01:17:27] Sim, essa história é ótima.

[01:17:29] Caso sem nexo.

[01:17:32] Eu te amo Ariadne.

[01:17:34] Isso.

[01:17:35] E no dia 3 de janeiro…

[01:17:37] É uma história triste e ao mesmo tempo muito curiosa.

[01:17:41] No dia 3 de janeiro de 1889, ele olha lá na janela da sua casa.

[01:17:49] Um cavalo sendo fustigado pelo cocheiro.

[01:17:53] E ele interrompe.

[01:17:55] E se abraça ao cavalo.

[01:17:58] E de alguma maneira aumenta ainda mais a ira do cocheiro.

[01:18:04] A partir de então ele vai ser treinado e a sua lucidez se acabou.

[01:18:10] E é interessante porque depois de anunciar esse fato histórico,

[01:18:16] o Nietzsche, que é um cavalo,

[01:18:19] é interessante porque depois de anunciar esse fato histórico,

[01:18:24] o roteirista, digamos assim, o narrador anuncia.

[01:18:30] Sobre o cavalo, nada se sabe.

[01:18:32] E aí começa o filme centrado na figura do cavalo.

[01:18:36] É o pretexto da película.

[01:18:39] E o filme não vai contar a história do cavalo.

[01:18:41] Na verdade, é uma dimensão simbólica.

[01:18:44] Porque o que acontece?

[01:18:46] O cavalo de Turin, que é o cavalo efetivo do Nietzsche,

[01:18:50] é o cavalo símbolo do fim da sua lucidez.

[01:18:53] Então esse fim do mundo do Bellatar,

[01:18:57] que o cavalo de Turin mostra, talvez seja o fim de um mundo lúcido.

[01:19:01] Por isso que não à toa paga a luz no final.

[01:19:05] Que é a própria imagem para a lucidez.

[01:19:09] Então essa lucidez que nós teríamos, de uma consciência humana,

[01:19:14] estaria se esgotando, estaria se acabando.

[01:19:17] Assim como a lucidez de Nietzsche foi embora,

[01:19:20] assim a lucidez do homem contemporâneo se apaga.

[01:19:27] Simbolicamente representada pela figura do cavalo,

[01:19:33] que seria então essa materialização simbólica do trabalho, da força.

[01:19:43] De uma certa ordem natural.

[01:19:46] Então é um declínio da natureza e ao mesmo tempo um declínio do pensamento.

[01:19:52] Por isso que ele é nilista.

[01:19:54] O nilismo é justamente esse declínio dos valores.

[01:19:57] A gente poderia dizer, o Vátimo vai dizer isso,

[01:20:00] o nilismo é o anúncio que Nietzsche faz da morte de Deus.

[01:20:03] Então a morte de Deus é a instauração do nilismo.

[01:20:07] E a gente tem a obra importante para compreender o nilismo.

[01:20:13] São duas praticamente.

[01:20:16] A gente pode falar tanto do…

[01:20:18] Do Nietzsche que está falando ou do Vátimo?

[01:20:22] Indo além do Nietzsche, que é o filósofo que se preocupa com isso,

[01:20:28] ela tem ali como origem o termo nilismo, a ideia do nilismo, a literatura russa.

[01:20:34] Então a gente tem duas grandes figuras aí, que é o próprio Dostoievski,

[01:20:37] que tenta fazer com que sua obra seja uma resposta ao nilismo.

[01:20:42] Não que ele seja nilista, mas ele apresenta, principalmente irmãos Karamazov,

[01:20:47] ele apresenta o discurso nilista, por exemplo Ivan Karamazov é um nilista.

[01:20:52] E ele tenta mostrar ali uma possibilidade de ultrapassar o nilismo.

[01:20:57] Como o próprio Nietzsche, de certa maneira.

[01:21:00] Isso, isso, isso.

[01:21:02] O próprio Raskolnikov, no Crime e Castigo, enfim, tem um início, uma conjectura nilista,

[01:21:10] e no final ele acaba se resignando e se ressentindo.

[01:21:15] Enfim, ele fugiu da palavra, ele busca a redenção,

[01:21:23] ele busca uma sésia e uma redenção pela religião, pelo cristianismo, pelo menos.

[01:21:30] E tem também o pais e filhos, pais e filhos.

[01:21:35] Também do russo, fugiu o nome aqui.

[01:21:42] Só um instante, como é o nome dele?

[01:21:47] Turgenev, Turgenev.

[01:21:51] Pais e Filhos é a primeira obra que vai trabalhar com a terminologia nilismo,

[01:21:57] em que a palavra vem do nil, nada em latim.

[01:22:03] Então a ideia é que os valores representam nada.

[01:22:06] Então família não significa nada, Deus não significa nada,

[01:22:10] arte não significa nada, ciência não significa nada, enfim.

[01:22:13] A ideia é que você não tem nenhum valor em relação à organização do mundo.

[01:22:21] Claro que isso tem uma dimensão filosófica que eu acho que nem cabe muito aqui entrar em discussão,

[01:22:26] porque é a visão mais nitiana.

[01:22:28] Mas eu acho que dá para entender um pouco dessa questão em relação ao contemporâneo

[01:22:33] quando a gente ouve, principalmente ainda os mais velhos,

[01:22:36] dizendo que enfim, os valores acabaram, de que as pessoas não respeitam mais os valores,

[01:22:41] houve um declínio dos valores, etc.

[01:22:47] Mas a ideia do nilismo então seria que nós estaríamos encaminhando

[01:22:52] para uma dissolução geral de todas as coisas.

[01:22:56] Certo. E você acha que haveria uma distinção, sei lá, algum elemento distintivo

[01:23:04] entre isso que você acabou de descrever do nilismo e a distopia?

[01:23:08] Excelente pergunta, porque queria justamente mostrar os pontos de contato e de diferença entre eles.

[01:23:14] Claro que o distópico tem um que de nilista no sentido de ver ali a decadência dos valores.

[01:23:21] Acontece que o nilista, pelo menos o nilista passivo ou reativo na terminologia do nit,

[01:23:30] ou seja, esse que não vê nenhuma possibilidade diante dos valores que se desintegram,

[01:23:42] a diferença, o nilista vê a desintegração disso e não vê nenhuma possibilidade de mudança.

[01:23:50] O distópico não, o distópico vê a ideia de um mundo hostil que pode ser evitado a partir de ações do presente.

[01:23:59] Eu posso dizer, por exemplo, que a diferença é que o distópico não se resigna.

[01:24:05] Ele procura resistir até as últimas consequências, digamos assim.

[01:24:10] Por mais que de repente ele anuncie que não tem saída mesmo,

[01:24:14] mas ele procura ter a postura, a conduta de resistência.

[01:24:18] Enquanto o nilista, ele se resigna.

[01:24:21] Nesse sentido, ele é pesadista.

[01:24:24] O distópico é um idealista.

[01:24:27] Simplesmente, ele não deixa o seu ideal se corromper, digamos.

[01:24:35] Por mais que saiba, porque de fato há pontos de contato entre as duas coisas muito evidentes.

[01:24:43] Tanto o nilista quanto o distópico, na descrição do Rogério,

[01:24:46] pressupõe uma impossibilidade de resolver alguma coisa,

[01:24:51] ou se declina, essa decadência, esse absurdo e tudo mais, sem ter saídas.

[01:24:56] Sim, mas o da distopia se vinga do mundo atual com a imaginação do outro.

[01:25:06] E o nilista, não.

[01:25:08] De certa forma, sim.

[01:25:11] O que eu queria enfatizar aqui, chamar a atenção para um ponto importante,

[01:25:17] a gente está falando aqui de categorias de imagem, como o mundo é visto.

[01:25:23] E estamos relativizando porque elas não são puras, os filmes não são puros.

[01:25:28] Por que eu estou fazendo esse esforço?

[01:25:30] Porque me parece, por exemplo, que no campo teórico a gente não vai encontrar isso.

[01:25:35] A gente não vai encontrar no campo teórico a corrente nilista, a corrente distópica.

[01:25:43] Não dá para imaginar alguém dizendo assim, eu sou distópico e você sou nilista.

[01:25:50] É importante dizer isso, porque buscar o cinema e falar dessas três forças discursivas,

[01:25:57] porque elas sempre aparecem muito mais como uma contaminação imaginária

[01:26:03] do que propriamente como um discurso organizado.

[01:26:08] Então, por exemplo, se eu tivesse que mostrar ali um posicionamento político do Kleber,

[01:26:14] Mendonça Filho, ele seria um posicionamento de esquerda.

[01:26:17] E eu não teria nenhum problema em me identificar com esse posicionamento de esquerda.

[01:26:23] O que acontece é que, do ponto de vista filosófico,

[01:26:26] encerra ali um exagero do aspecto negativo do mundo contemporâneo, do qual eu não partilho.

[01:26:34] E, em outro sentido, uma possibilidade utópica, como sombra, de solução e caminhar para o mundo igualitário,

[01:26:44] que eu também não acredito, acho que a gente não vai resolver nunca essa questão,

[01:26:48] porque não estaríamos habilitados para ser aquilo que nós pensamos ou idealizamos para ser.

[01:27:01] Ou seja, a vida das ideias segue um caminho muito distinto da vida concreta que nós levamos. Seria isso.

[01:27:06] Claro, e se fosse, ficaríamos insatisfeitos igualmente.

[01:27:10] Exatamente.

[01:27:13] Mas o seu esforço não é necessariamente identificar ou depreender pensamentos.

[01:27:22] Como você disse, como funcionam as imagens produzidas ali?

[01:27:28] Um funcionamento distópico, um funcionamento nilista.

[01:27:33] Não sei se seria comparável essa estratégia, isso que você está fazendo,

[01:27:39] com, por exemplo, quando o Humberto Ecos faz a distinção entre apocalípticos e integrados.

[01:27:51] Mas não jogando… É que no caso, tanto o distópico quanto o nilista…

[01:27:57] Não, não estou fazendo equivalências entre essas categorias. Não é equivalente.

[01:28:01] Mas eles são apocalípticos, sim. O distópico e o nilista, nesse sentido, eles são apocalípticos.

[01:28:07] É que o Humberto Eco, na verdade, analisa tipos de discursos, o funcionamento de discursos.

[01:28:17] Não exatamente o conteúdo desses discursos, ou as ideias propostas, ou as ideias criticadas nesses discursos,

[01:28:24] mas o funcionamento para categorizar como apocalípticos e integrados.

[01:28:30] E você não está falando de discursos também, você está falando de, eu diria, parece mais imagens,

[01:28:38] ou representações, é esse termo chato.

[01:28:43] Mas, assim, como que esses cineastas apresentam uma imagem de mundo?

[01:28:48] Perfeito, perfeito. E eles não estão sozinhos nisso.

[01:28:52] A gente poderia, nessa mesma categoria do distópico ou na categoria do nilista, encontrar uma série de outros filmes.

[01:29:02] No caso aqui, no nilismo, o fim do mundo, mas o fim do mundo é o que menos importa.

[01:29:09] O que importa é esse símbolo da decadência de todos os valores.

[01:29:13] Então a gente vai ter algumas obras que vão apontar, que vão, de alguma forma, mostrar que o mundo estaria num processo nilista.

[01:29:26] Não há nenhum valor, a vida já não vale mais nada, é um pouco dessa ideia.

[01:29:31] Por exemplo, a gente pode pensar aqui no Anticristo ou na ninfomaníaca do Lars von Trier, para quem já viu.

[01:29:37] O Clube da Luta do David Fincher. A Deus Dragowin do Tsai Mingliang.

[01:29:43] Por exemplo, são todos filmes nilistas. Por quê? Porque eles colocam a vida destituída de valor.

[01:29:52] Então ela é rebaixada e já não há mais nenhuma possibilidade, portanto, de transcendência, de metafísica,

[01:30:00] ou seja, não há um valor religioso que seja transcendental e que salve a nossa existência.

[01:30:06] Não há, por exemplo, uma possibilidade de organização social que coloque valores que nos salvem e que nos livrem, digamos, da existência que temos.

[01:30:22] Então a vida é destituída de valor e aí você tem essas imagens de declínio, como nos filmes citados.

[01:30:29] Então vamos a imagem afirmativa com o intersleep.

[01:30:35] O intersleep.

[01:30:36] Qual que é o nome português mesmo?

[01:30:38] Sono de Inverno.

[01:30:39] Sono de Inverno.

[01:30:40] Agora é interessante porque no original em turco, que é um idioma que eu não domino, enfim, não saberei nem como pronunciar,

[01:30:52] o sentido do filme seria, digamos, hibernação.

[01:30:56] Hibernação.

[01:30:59] Bom, nós poderíamos dizer, já que a gente está falando da contaminação do niilismo e do distópico,

[01:31:06] que um se esbarra com o outro, a gente poderia dizer que o filme do Bellatar é niilista,

[01:31:12] porque tem essa ideia do mundo que decai.

[01:31:15] Mas a última afirmação do filme é a afirmação do pai, do Osdorfer,

[01:31:20] que diz para a filha, mesmo depois de terem perdido, digamos assim, o cavalo, que é a força de trabalho,

[01:31:28] não terem mais água e não terem sequer luz.

[01:31:32] Porque é interessante essa questão da luz, porque não é que o sol não apareceu.

[01:31:36] O sol não apareceu e o lampião se recusa a acender.

[01:31:41] Então, assim, não há nenhum foco de luz.

[01:31:45] É essa a questão. O mundo ficou, de fato, as escuras.

[01:31:50] E o que que o pai fala para a filha?

[01:31:52] Coma. Precisamos comer.

[01:31:56] Então, embora a filha tenha desistido, ou seja, não há mais o que se fazer,

[01:32:01] o pai ainda mantém algo que diz o seguinte,

[01:32:04] mesmo com a vida no final, mesmo com a vida sem sentido, mesmo com a vida sem valor,

[01:32:10] mesmo não tendo mais nada a garantir, mais nada a lutar, mais nenhuma possibilidade, nenhuma esperança.

[01:32:19] Ainda assim, a vida quer viver.

[01:32:22] Então ele afirmaria a vida como o último valor, o valor supremo capaz, inclusive, de romper a materialidade do mundo.

[01:32:32] Então o mundo acaba materialmente, mas essa vontade de vida permanece atuante.

[01:32:40] Então seria aí o caráter afirmativo que contaminaria um filme cuja orientação toda é, inegavelmente, niilista.

[01:32:48] Porque o afirmativo nessa chave mais da filosofia trágica

[01:32:55] viria justamente da constatação de que não existe nenhum valor superior à vida.

[01:33:04] Então existe uma fase, ou uma passagem niilista, ou uma contrafase niilista na visão trágica, na visão afirmativa.

[01:33:14] Ou seja, é justamente por não existir nenhum valor que possa orientar a vida que a vida se insurge como o principal valor.

[01:33:24] Ou seja, só ela é capaz de justificar a si mesma.

[01:33:28] Então essa é a ideia afirmativa.

[01:33:31] Como que o Nietzsche formula isso?

[01:33:33] Ele formula isso de maneira muito bonita no conceito do amor fati, ou amor pelo destino.

[01:33:38] O que é esse amor pelo destino?

[01:33:41] É não querer nada, aspas, né? Nietzsche, vamos lá, aspas.

[01:33:45] Não querer nada de outro modo, nem para diante, nem para trás, nem em toda a eternidade.

[01:33:51] Não meramente suportar o necessário, que seria a resignação, e menos ainda dissimulá-lo, que seria o niilismo cínico.

[01:34:02] Ou a dystopia, por exemplo, que tenta dissimular o aspecto negativo, mas amá-lo.

[01:34:10] Não querer nada de outro modo, mas amar justamente as coisas como elas se mostram.

[01:34:19] Então não suportar aquilo que se dá como necessário, mas amar.

[01:34:24] O que é o necessário nessa chave, Nietzsche?

[01:34:27] O necessário é a condição humana.

[01:34:30] Ou seja, amar aquilo que é dado como humano.

[01:34:35] A morte, a dor, o sofrimento, a alegria, as escolhas todas que nós fazemos, aquelas pressões todas com as quais convivemos.

[01:34:45] Não porque elas sejam, digamos, boas numa chave moral.

[01:34:51] Ele está além do bem e do mal, está além da chave moral.

[01:34:54] É porque elas são, porque elas ocorrem.

[01:34:57] E aí você afirma a existência mesmo diante de todos esses aspectos negativos.

[01:35:04] Então o afirmativo, de alguma maneira, ele vem por último.

[01:35:07] Porque ele olha para o discurso dystopico que diz assim, olha só que lástima, as coisas chegaram nesse estado e elas vão ficar ainda piores.

[01:35:17] Precisamos evitar isso.

[01:35:19] Ele diz, sim, as coisas estão ruins, mas ainda assim nós devemos amar este mundo e a nossa existência nele.

[01:35:27] É diferente também do unilista que vai constatar a mesma coisa que o dystopico, me parece.

[01:35:33] E vai simplesmente se resignar e tolerar essas mazelas ao invés de tentar fazer alguma coisa com outra.

[01:35:43] Perfeito. Porque o unilista lamenta que não exista nenhum valor que possa orientar sua vida.

[01:35:49] O afirmativo diz, eu não preciso de nenhum valor, a minha vida afirma-se por si.

[01:35:55] Essa questão de continuidade que você apontou, GTC, o afirmador vir depois do unilista, também aparece na própria formulação do Nietzsche.

[01:36:06] Que é quem pensou o pessimismo até o fundo, chegou no ideal de homem mais exuberante.

[01:36:16] Por que chegou até o fim, até o fundo do unilista?

[01:36:22] De fato, quando você destitui do mundo, ou da religião, ou do além, ou de qualquer instância, um poder superior à vida,

[01:36:36] já que nada tem nenhum valor, a vida pode surgir como esse valor supremo.

[01:36:43] E aí a gente está falando dessa vontade de potência, dessa vontade de vida, dessa vontade de afirmação.

[01:36:50] Então não é, digamos, resistir, mas é afirmar diante da situação que se coloca.

[01:36:59] Como que isso aparece em algum momento?

[01:37:04] Esse filme é um filme interessantíssimo, longo, muito, muito longo, tem três horas de duração, algo em torno disso.

[01:37:14] Se passa na Cappadocia, na Anatolia, que é ali na Turquia, e mistura, digamos, três contos, dois ou três contos do Tcherhov,

[01:37:27] que é o grande contista russo. E aí ele faz uma coisa que eu acho muito interessante.

[01:37:35] Ele praticamente transpõe os diálogos do século 19, literário, para o cotidiano da família do Aydin, que a gente vai acompanhar.

[01:37:50] Ao transpor isso, o filme fica denso, porque ele tem um diálogo praticamente literário.

[01:37:56] E ele, digamos, quase que faz uma adaptação literal dos contos do Tcherhov.

[01:38:01] Só que ele faz o seguinte, ele muda três ou quatro elementos circunstanciais que invertem o vetor do sentido.

[01:38:10] Por isso, para mim, fica mais claro ainda a intenção do cineasta de fazer um filme afirmativo.

[01:38:16] É óbvio que eu fui buscar outros filmes desse mesmo cineasta para compreender melhor o seu trajeto.

[01:38:27] Tem um filme, por exemplo, distante, de 2002, que recebeu um prêmio em Cannes, um prêmio do júri.

[01:38:37] Portanto, não é um cineasta desconhecido, é um cineasta bastante premiado, apesar de ser turco,

[01:38:45] ou seja, apesar de estar geograficamente numa situação inferior em relação às produções que têm uma certa centralidade no cenário internacional.

[01:38:57] Mas ele faz, enfim, belos filmes, como, por exemplo, Três Macacos, Climas, Era uma vez na Anatólia, que também é baseado nos encontros de Tcherhov.

[01:39:05] E ele ganha, em 2014, o Palma de Ouro com O Sonno de Inverno.

[01:39:09] O Sonno de Inverno.

[01:39:10] Indistante, por exemplo, você tem uma relação difícil entre Mamouti e Yusuf, são dois personagens ali que têm uma relação de parentesco,

[01:39:21] e no final eles rompem, porque é como se dissesse que a distância que há entre eles jamais poderá ser transposta, então ela é incontornável.

[01:39:36] Só que aí o filme termina de maneira nihilista, termina de maneira distópica, não.

[01:39:44] O filme termina de uma forma muito bonita em que, simbolicamente, eles partilham um cigarro e, digamos, resolvem no plano simbólico aquilo que na vida é impossível de se levar.

[01:39:58] É como se dissesse o seguinte, nós não podemos viver juntos, porque nós temos uma distância incontornável, e a nossa vida junto é impossível, mas não há por que lamentar.

[01:40:11] Então vamos celebrar a nossa impossibilidade de viver juntos, fumando juntos o último cigarro.

[01:40:17] E esse final não existe nos encontros do Tcherhov, é isso?

[01:40:21] Então, esse é de um filme anterior dele, que é o Distante, e aí entrando agora então no Sono de Inverno, o que que se passa?

[01:40:31] Eu misturei tudo isso.

[01:40:33] Eu acho que eu não fui talvez muito claro, então aproveita e consigo ainda esclarecer para quem está nos ouvindo.

[01:40:40] Sono de Inverno, o que que acontece?

[01:40:42] É a história de um dono de hotel, Aydin, que é rico e que, portanto, domina essa pequena aldeia, essa pequena região da Capadócia.

[01:40:54] É dono de várias casas e tem os inquilinos ali que dão um certo trabalho para eles, porque alguns deles não pagam.

[01:41:03] Ele é casado com uma jovem mulher, Nihal, muito bonita, mas o casamento deles não deu certo e eles são obrigados a viver na mesma casa.

[01:41:12] Quer dizer, obrigados.

[01:41:14] De algum modo ele propõe a ela e ela aceita continuar vivendo ali, embora não vivam mais juntos.

[01:41:20] Então ele fica lá no canto dele, ele tem uma espécie de espaço ali, predileto, que é o seu escritório, e ela vive no quarto, enfim, no hotel.

[01:41:30] Junto tem a irmã também, que é a Nekla.

[01:41:33] Eu não vou falar aqui dos contos do Cherrov, porque eles são, digamos, resignificados numa trama mais complexa que sustenta o filme.

[01:41:44] Então falo exatamente do filme.

[01:41:47] A mulher Nihal, a mulher do Aydin, é uma idealista.

[01:41:51] Então ela acredita que pode, por meio da caridade, levar educação, melhoria para a sociedade local e, de alguma forma, fazer com que aquelas pessoas vivam felizes.

[01:42:06] O marido não é necessariamente contrário a isso.

[01:42:10] Então ele não se opõe à caridade, mas, obviamente, ele tem uma posição contrária ao engajamento da mulher, por filme,

[01:42:19] e porque ele acha que é uma pura ilusão confiar numa certa bondade humana,

[01:42:26] portanto, bastaria dar condições melhores de sobrevivência para que essa bondade naturalmente se manifestasse.

[01:42:34] Em relação à irmã, ele tem um atrito também, porque a irmã o tempo todo o desvaloriza por um certo ressentimento que ela tem em relação ao irmão.

[01:42:51] Então, para tentar montar isso de uma forma mais econômica, porque o filme, como eu disse, é complexo e tem três horas de duração,

[01:43:02] como que a gente pode entender essas tensões?

[01:43:06] A Nekla, a irmã do Aydin, diz para ele que ele tem que ser um grande intelectual, que ele tem que fazer uma obra relevante,

[01:43:16] porque ele era ator, de fato se dedicar a escrever alguma coisa importante.

[01:43:22] E o que ele faz? Ele escreve crônicas para um pequeno jornal local que não é lido por nada mais do que meia dúzia de pessoas da comunidade.

[01:43:30] Mas para ele isso é ótimo, ou seja, ele está satisfeito com o cotidiano e as pequenas coisas da vida dele,

[01:43:40] e sabe da posição que ocupa na sociedade, ou seja, ali ele reina, é um espaço minúsculo, mas ele reina nesse espaço minúsculo,

[01:43:50] que é o do universo dele. E ele se comprasca com isso, ele afirma essa condição.

[01:43:55] Ela não, ela se ressente. E aí eles têm uma discussão, que é a discussão que foi tirada de um discurso do Cherrov,

[01:44:02] que ela diz o seguinte, nós poderíamos, ao não reagir ao mal, fazer com que a pessoa que pratica o mal se arrependa do mal,

[01:44:14] justamente por não ter uma reação contra ele? Essa é a tese dela, ela acredita que sim, e ele diz claramente que não.

[01:44:24] Que as pessoas que fazem o mal, você tem que resistir a elas, porque se você não resistir elas não vão deixar de fazer o mal.

[01:44:34] Mas por que ela tem esse pensamento? Porque ela tem uma ilusão, e ela quer crer nessa ilusão para poder tentar, pelo menos tentar salvar o casamento dela.

[01:44:44] Qual que é o cenário? A Necla se divorciou porque o marido alcoólatra batia nela.

[01:44:52] Então ela diz o seguinte, se eu voltar para o meu marido e dizer a ele, eu perdoo tudo o que você fez, ou melhor, eu peço perdão a você,

[01:45:03] então a ideia é que ela vai se subjugar a ele, embora ele estivesse errado, ele ficaria de tal forma, digamos, conduído,

[01:45:12] de tal forma, e seria tocado na sua compaixão, se sentiria culpado e, portanto, veria aí uma compaixão e mudaria o seu jeito de ser,

[01:45:27] ou seja, deixaria de ser alcoólatra, deixaria de bater nela e a perdoaria, porque justamente ele é que está errado.

[01:45:34] Quer dizer, é um delírio dela. Realmente faltou uma psicologia. Pois é.

[01:45:41] Faltou, sim, psicologia jogou, né? Empírica, sim, uma vivência.

[01:45:48] Então, esse é o primeiro, a primeira ilusão que ele tira do cenário. Então, por que isso é importante?

[01:45:58] Porque afirmação não significa autoilusão, afirmar não é dizer sim para uma ilusão, é justamente dizer sim para aquilo que tem de mais negativo e cruel na existência,

[01:46:09] ou seja, dizer sim para o sofrimento e não escamoteá-lo em nome de qualquer ilusão. Então, essa é a primeira.

[01:46:17] Sim, não querendo, não buscando o sofrimento. Obviamente eu sei que você não está falando isso, mas só para deixar claro, porque às vezes isso pode ser entendido de uma maneira estranha.

[01:46:29] É isso mesmo. E sim, não tem nenhum viés aí de buscar pelo sofrimento, mas é justamente…

[01:46:37] Até porque justamente não tem uma redenção no sofrimento, né? Porque a busca pelo sofrimento vem justamente quando você inventa desse outro mundo,

[01:46:46] em qual você fala, se eu sofri agora, depois eu serei salvo. E aí você afirma o sofrimento justamente por conta da redenção imaginária,

[01:46:54] enquanto aqui não tem motivo nenhum para afirmar nesse sentido de querer o sofrimento, apenas entender que ele é parte da existência.

[01:47:03] Sem dúvida. E a outra ilusão é provocada pela Anihal, né? Ela se engaja ali num movimento de solidariedade,

[01:47:16] que quer ter a sua independência. E ele meio que vai, de maneira até bastante cínica e bastante machista, vamos dizer assim,

[01:47:26] reforçando o seu poder sobre ela. E ela se vê um pouco como presa. Por isso o nome hibernação, o sono de inverno, presa aquela situação.

[01:47:36] Ela podia sair de lá, mas ela não consegue sair. E aí chega um elemento que eu acho que é simbólico para compreender.

[01:47:44] Então essa ilusão da Anihal em relação aos homens. Existe um inquilino que não está pagando o aluguel e ele moveu um processo com outra de despejo.

[01:47:55] E aí o oficial de justiça foi lá, tirou a televisão da casa, enfim, tá todo esse litígio em jogo.

[01:48:03] O Aideen, para provar para Anihal, para sua esposa, que ele não é um homem mau e que ele respeita a sua mulher,

[01:48:12] ele doa um dinheiro, uma bela fortuna, para a causa que ela defende. Que é a questão da reforma de uma escola que eles pretendem fazer.

[01:48:25] Só que ela pega esse dinheiro e leva justamente para essa família que está em dificuldade, para que eles possam superar a sua condição.

[01:48:35] Então há um homem, essa família é constituída basicamente por dois irmãos. Um deles é um religioso subserviente,

[01:48:45] que chega a cansar, tamanha as reverências que ele faz, que ele presta ao Aideen, ao protagonista, ao dono do hotel.

[01:48:55] E o irmão dele que é um alcoólatra que foi preso e que não baixa a cabeça para nada.

[01:49:00] É um orgulhoso, até o último grau, que jamais curva as suas costas diante do poder que representa o Aideen.

[01:49:10] E aí o que vai acontecer na história? Aihal pega esse dinheiro e, em vez de levar para a causa da reconstrução da escola,

[01:49:19] decide doar para essa família. É muito dinheiro, é o dinheiro correspondente não só ao pagamento dos aluguéis atrasados,

[01:49:26] mas que poderia comprar a própria casa. Eles poderiam comprar a casa com aquele dinheiro que ela vai lá e doa para eles.

[01:49:33] Bom, o irmão subserviente fica super feliz, agradece, não sabe como agradecê-la.

[01:49:40] Quando ele sai para buscar um chá, o irmão alcoólatra chega, se sente humilhado pela atitude dela,

[01:49:48] diz que de alguma forma ela está querendo comprá-lo, dominá-lo e que ele não vai ser dominado por ela,

[01:49:57] importe se alguma. Pega esse dinheiro todo, que é uma fortuna, e joga na lareira e o queima.

[01:50:03] E aí isso acaba completamente com a Aihal.

[01:50:08] Ela volta para casa chorando, absolutamente machucada por ver a sua ilusão, a sua crença se desmoronar.

[01:50:19] Por que alguém vai queimar uma fortuna que representaria a solução de todos os seus problemas

[01:50:28] e agiria de maneira tão má e tão perversa? É o que ela pensa.

[01:50:35] E do outro lado está o sujeito dizendo, quem é essa mulher que acha que com dinheiro vai

[01:50:43] comprar a minha subserviência, como se fosse sinal de uma certa bondade.

[01:50:49] Então, digamos, a tese ali do Aideen, que não há como combater o mal,

[01:50:58] que ele é humano, foi posto à prova e ele vence.

[01:51:04] E aí a cena final, ela pede para ele ir embora, de alguma forma ele consente,

[01:51:09] diz que vai ficar um tempo na capital, em Istanbul, e que depois do inverno ele voltaria.

[01:51:17] Porque o inverno não tem jeito, todo mundo fica dentro de casa e aí todo mundo tem que viver,

[01:51:22] digamos, no mesmo ambiente e ela não suportava viver com ele.

[01:51:26] Ele sai embora, mas ele não vai, ele retorna.

[01:51:29] E aí quando ele retorna, há uma espécie de discurso em off, como se a gente tivesse acesso ao pensamento dele,

[01:51:37] em que ele diz para Nihao, ele jamais diria para ela, porque ele jamais se colocaria numa posição subalterna

[01:51:45] ou de igualdade, ele sempre se coloca numa posição superior, como homem.

[01:51:51] Então ele tem um discurso, ele é cínico nesse sentido, ele não é de maneira alguma um sujeito bonzinho

[01:51:58] e ele usa todo o seu poder para dominar e para manipular a situação para que ela o favoreça.

[01:52:05] Então ele diz para ela que sabe que é impossível eles viverem juntos, sabe que ela jamais vai amá-lo de novo,

[01:52:13] mas que de alguma forma ele continua amando e que ele prefere continuar junto dela, mesmo ela não querendo.

[01:52:29] Então no final tem essa questão de que ele prefere que as coisas fiquem como estão, a terra longe.

[01:52:40] Em outras palavras, o que ele está dizendo praticamente é que ele entende que as coisas sejam insolúveis,

[01:52:49] que o sofrimento que existe é causado por ele, mas que ainda assim a sua vontade é de tê-la perto,

[01:53:00] mesmo não podendo manter um relacionamento efetivo com ela.

[01:53:06] Então essa questão é muito delicada porque o afirmativo não é necessariamente o positivo, moral.

[01:53:15] O afirmativo no caso é uma vontade que se impõe, ainda que uma vontade do ponto de vista moral questionável.

[01:53:24] Agora, por que o filme é afirmativo? Porque o filme não faz nenhum julgamento moral.

[01:53:29] Por que o filme é afirmativo? Porque ele justamente inverte o sentido que os contos tinham,

[01:53:35] que de certa forma os contos eram mais pessimistas, porque o insolúvel soava com um certo lamento.

[01:53:46] E aqui no filme o insolúvel parece render uma certa satisfação.

[01:53:53] Claro, na ótica do Ai Jin, que é o protagonista, para Ni Hao não.

[01:53:57] Mas a Ni Hao podia sair de lá, ela não sai porque de alguma forma ela não tem forças para sair.

[01:54:03] E ele, de alguma forma, emprega as forças para que ela não saia.

[01:54:07] Não é que ela esteja lá obrigada, mas ela está lá porque de alguma forma ele a instalou numa certa posição social

[01:54:18] que ele é minimamente confortável.

[01:54:21] Então ela também não larga essa condição que foi colocada, por mais opressora que seja.

[01:54:28] Mas para ele está tudo ótimo.

[01:54:30] Tanto que ele, de maneira muito satisfatória, de auto-satisfação,

[01:54:36] liga o computador e escreve lá a história do teatro turco,

[01:54:40] indicando da continuidade da história, já que o filme acaba,

[01:54:45] que ele vai continuar se dedicando aos seus escritos,

[01:54:49] seja lá para o Jornal do Bairro, seja para dar conta de uma história do teatro turco.

[01:54:54] Então ele vai continuar satisfazendo a sua condição existencial,

[01:55:02] da qual ele ama, mesmo estando ali nas circunstâncias em que se encontra.

[01:55:09] Então ele afirma isso, enquanto os outros também.

[01:55:15] Porque os inquilinos dele, a esposa vive separado e a irmã tem outras vontades e não as realiza.

[01:55:25] Então acho que a chave da afirmação está muito ligada à vontade.

[01:55:30] Seguir essa vontade, ainda que ela seja misteriosa, ninguém sabe exatamente de onde surge essa vontade,

[01:55:36] parece que efetivamente afirmar essa vontade, seguir essa vontade,

[01:55:41] acaba sendo superior na afirmação da vida do que qualquer outra circunstância de ordem moral ou social.

[01:55:48] E o filme foi escolhido justamente porque ele não tem nenhum elemento moral ou social

[01:55:55] que permita salvar, vamos dizer assim, a imagem do Aideen.

[01:56:01] Ele é de fato cínico, mas ele afirma essa sua condição.

[01:56:06] Sim, inclusive ele afirma, o objeto de alguma dessas vontades é não precisa ter grandes proporções,

[01:56:16] como por exemplo o público que ele almeja atingir com os escritos dele.

[01:56:22] Perfeito, ele não precisa, enfim, se ele dissesse, o meu prazer está em realizar a minha vontade que é escrever.

[01:56:36] Ainda que para esse pequeno público eu não preciso de um reconhecimento externo maior para dizer que o que eu faço é bom ou é válido.

[01:56:44] Então o valor não vem de fora da sociedade, dos leitores, do jornal, do que quer que seja.

[01:56:50] Mas vem da própria vida, ou seja, do próprio prazer de realizar aquilo.

[01:56:58] É interessante, porque da mesma forma que você fez com os filmes anteriores, você também não está julgando, obviamente.

[01:57:04] Eu estou falando isso só para deixar a coisa óbvia e redundante mesmo, mas você não está julgando esse filme como algo positivo,

[01:57:13] assim como você não julgou os outros como negativo, os outros dois.

[01:57:18] Perfeito. Seria mais fácil ilustrar o afirmativo, por exemplo, em Match Point.

[01:57:23] O sujeito faz de tudo ali para fazer valer a sua vontade.

[01:57:27] O filme do John.

[01:57:28] Do John, né?

[01:57:29] Meia Noite em Paris, do John, acho que é se mais pessoas viram.

[01:57:32] Ali é um filme afirmativo também, o sujeito tem uma crise, ele acha que o passado é melhor, a Idade do Ouro, enfim,

[01:57:39] justifica a lamentação do tempo presente, até que ele passa por uma transformação e no final ele afirma a vida dele,

[01:57:47] ao tempo presente, o local onde se encontra e tudo mais.

[01:57:50] Então o afirmativo a ele se distingue do nihilista, porque o nihilista não vê valor em nada, o afirmativo vê valor na vida.

[01:57:58] E se distingue do distópico, porque o distópico de alguma maneira diz que é preciso transformar o mundo,

[01:58:03] portanto é preciso acreditar na possibilidade de superação das dificuldades atuais,

[01:58:08] na transformação delas, para que o mundo possa ser plenamente vivido.

[01:58:14] E o afirmativo vai dizer que não, a gente não lamenta que as coisas sejam assim, né?

[01:58:19] Assim, é uma pena que a gente tem que viver desse jeito, mas é a vida que nós temos, então a gente afirma a vida que nós vivemos.

[01:58:26] Sim, e portanto merece, inclusive, é uma vida, uma circunstância que merece ser desejada,

[01:58:34] merece ser amada nos termos de Nietzsche.

[01:58:37] Como A Grande Beleza, que foi um filme que muita gente viu também, do Paulo Sorrentino.

[01:58:43] É uma cena excelente.

[01:58:45] O sujeito, a vida na elite principalmente, que é aquele retrato que ele faz da sociedade, é vazia, não tem sentido nenhum,

[01:58:58] mas está todo mundo lá gozando a vida, está todo mundo ali afirmando a vida.

[01:59:02] E aí ele sabe que as coisas, enfim, tem…

[01:59:11] Maselas, né?

[01:59:13] Isso, tem as suas misérias, né?

[01:59:15] Ele sabe que tem as suas misérias, mas ele é, de certa forma, um tanto quanto cínico, né?

[01:59:22] Sarcástico ao reconhecer que, enfim, essas maselas são só um componente da vida,

[01:59:29] e que, portanto, afirmar a vida, de alguma forma, inclui também afirmar essas maselas.

[01:59:36] Então, não é uma lógica dialética que você tenta superar o negativo,

[01:59:42] mas é justamente uma espécie de impossibilidade de solução daquilo que é inconciliável.

[01:59:50] Portanto, aparece junto as maselas e as alegrias, né?

[01:59:54] A riqueza e a pobreza, o bem e o mal, o certo e o errado, a exploração e o explorado, assim.

[02:00:04] Legal.

[02:00:05] Agora, uma pergunta…

[02:00:07] Não, não, ia falar que acho que ficou claro, a gente podia ir encerrando,

[02:00:12] mas se você vai fazer uma pergunta, vai lá.

[02:00:15] É uma pergunta, não sei se adequada, porque eu imagino que você não pensou sobre isso nessa pesquisa, Rogério,

[02:00:23] mas pensando que você descreveu, o procurou descrever três imaginários contemporâneos nessas obras filmicas, nesses filmes,

[02:00:39] você chegou a pensar se, de fato, em que medida cada uma delas são presentes?

[02:00:47] Eu estou perguntando isso porque eu fico pensando assim,

[02:00:49] eu consigo ver facilmente, constatar facilmente a primeira, por exemplo, da distopia.

[02:00:58] A segunda eu tenho um pouco mais dificuldade, mas ainda assim eu acho possível.

[02:01:04] A terceira eu já acho mais rara.

[02:01:07] Eu entendo sua pergunta, eu concordo com essa questão,

[02:01:13] por isso que, na tentativa de entender esse imaginário,

[02:01:17] eu fui buscar três forças exclusivas que, de alguma forma, playtale aí uma imagem de mundo,

[02:01:22] porque o aspecto, digamos, de ser mais visível ou menos visível,

[02:01:31] responderia a uma chave aqui que, no caso, não está me preocupando muito,

[02:01:37] porque depende muito do, vamos dizer assim, da bolha, para retomar o termo que a gente usou aí.

[02:01:42] Acho que depende muito da bolha.

[02:01:44] Se a gente pensar na maior parte do cidadão comum, trabalhador comum,

[02:01:49] ele está muito mais na chave do afirmativo do que do distópico ou do niilista,

[02:01:56] porque de alguma forma o distópico é aquele que minimamente está imbuído de um projeto moderno,

[02:02:11] que esse cidadão está vestido por conta de uma necessidade, digamos…

[02:02:17] Ele é minimamente esclarecido, de alguma forma,

[02:02:20] o que portanto lhe dá condições de pensar de como o mundo deveria ser melhor ou mais justo e tudo mais.

[02:02:30] Claro, eu acho que a questão, digamos, engajada, militante,

[02:02:35] vai numa chave mais distópica ou, por vezes, niilista.

[02:02:41] Embora o niilista muitas vezes é um pouco próximo desse sábio cético,

[02:02:48] aquele que estudou muito, que viveu muito, que passou por experiências e que sabe que nada tem muito valor.

[02:02:56] Se ele não consegue jogar isso para a vida, de fato ele vai ficar numa visão mais negativa, mais pessimista, mais niilista.

[02:03:04] O distópico, de alguma forma, ainda é o discurso do engajado.

[02:03:09] E me parece que o afirmativo, embora exista tanto em um grupo quanto em outro,

[02:03:16] ele estaria mais ligado mesmo ao trabalhador comum,

[02:03:22] ao grupo de pessoas que sabe da dificuldade enorme que enfrenta todos os dias

[02:03:28] e ainda assim segue vivendo a vida com alegria.

[02:03:33] Sim, é viver tranquilamente na favela onde eu nasci.

[02:03:38] Eu estou tentando ilustrar aqui alguma coisa.

[02:03:43] Pode ser, pode ser.

[02:03:47] Mestre das referências.

[02:03:49] Ou lá no topo da escala de riqueza.

[02:03:55] Viver tranquilamente na mansão onde eu nasci.

[02:03:58] Também, também.

[02:04:00] Isso, isso.

[02:04:01] É porque, no fundo, tanto faz a questão social.

[02:04:05] O castelo.

[02:04:07] Eu acho que seria um equívoco dizer, por exemplo, que o afirmativo estaria em alguma classe, em algum grupo social.

[02:04:14] Sim, não tem nenhum indicativo de isso preciso.

[02:04:18] O que eu diria é que na história das mentalidades, o moderno irrompe com a ideia de um projeto.

[02:04:25] O moderno irrompe, digamos, na chave da utopia e na chave da distopia contemporânea.

[02:04:30] Na ideia de que você pode criar uma sociedade igualitária e justa.

[02:04:34] Isso não acontece antes do moderno.

[02:04:37] Então, vamos dizer assim.

[02:04:40] Mas é uma questão que você pode colocar em que medida esse projeto moderno

[02:04:44] ainda faz sentido para além do discurso na vida de todas as pessoas.

[02:04:50] Então, essa é a dificuldade.

[02:04:52] Porque, do ponto de vista acadêmico, sobrevive com maior ênfase a ideia utópica-distópica, vamos dizer assim.

[02:05:03] Mas eu acho que não dá para tomar, digamos, a imagem de mundo como aquela produzida intelectualmente.

[02:05:10] E aí eu acho que é um valor adicional desse tipo de pesquisa que se volta para o imaginário.

[02:05:16] Como ela não é basicamente intelectual, se volta para as imagens da vida, ela consegue ultrapassar o aspecto teórico.

[02:05:30] Porque teorizar sobre a afirmação é difícil para um desenho possível.

[02:05:39] Então, a única possibilidade é uma filosofia vitalista, como a do Nietzsche, como a do Clément Rosset,

[02:05:45] ou, de algum modo, como essa educação que a gente procura promover ao colocar em debate essa outra possibilidade.

[02:05:55] Porque aí você desloca aquele foco do tipo eu, intelectual, acadêmico, sabedor das coisas,

[02:06:05] vou, então, dizer como é que eu devo educar aquele sujeito, criança, pobre ou outro, que não sabe nada e que, portanto, vai ter que saber como o mundo é.

[02:06:18] Então, essa ideia de que eu vou transformar e dizer qual é o saber que ele necessita para o mundo igualitário, justo, etc.

[02:06:28] Por mais boas intenções que tem, tem também aí uma chave intelectual, uma chave teórica e uma chave também de imposição.

[02:06:38] Quando muitas vezes o que rompe dessa vida são manifestações que afirmam, independente dos aspectos que nós podemos julgar negativos ou não.

[02:06:53] Eu acho que aqui eu elimino o aspecto moral e tento constatar. São os três discursos e eles estão um impregnando o outro.

[02:07:03] Então, eles não estão em estado de pureza, pelo contrário, eles estão ali o tempo todo se sobrepondo um a outro e gerando tensões.

[02:07:15] Muito interessante. Só para finalizar, a gente até que estava comentando no início, aliás, em off, esse estudo que você fez,

[02:07:26] a gente pode considerar como uma espécie de aplicação de uma abordagem metodológica que você tem desenvolvido sobre a relação entre educação e cinema.

[02:07:36] De repente, você puder comentar rapidamente a respeito dessa abordagem?

[02:07:41] A gente poderia até, mais para frente, fazer um programa para falar delas porque elas são extensas.

[02:07:50] Elas merecem mais atenção.

[02:07:52] Mas assim, o programa já está com um tenso para caramba, já tem mais de duas horas hoje.

[02:07:59] Mas para os sobreviventes e a atitude de um pequeno, enfim, tiragosto.

[02:08:07] Valeu a pena, foi um programa excelente.

[02:08:10] Eu acho.

[02:08:11] Eu agradeço, espero que as pessoas que estejam ouvindo também tenham gostado.

[02:08:16] Mas tem até um pequeno aperitivo.

[02:08:20] Sobremesa.

[02:08:22] Uma sobremesa boa, metáfora melhor que a minha.

[02:08:28] A relação do cinema com a educação, portanto, não se dá no sentido de que eu vou usar o cinema para ensinar história ou matemática,

[02:08:34] ou eu vou usar o cinema porque aí eu jogo um tema e pego esse tema e dou aula, sei lá.

[02:08:40] Você jogou para conscientizar os alunos de alguma coisa.

[02:08:43] Isso.

[02:08:44] De volta para o futuro.

[02:08:45] Pronto, eu vou falar de ficção nuclear.

[02:08:51] Esse uso, enfim, não é o que me interessa aqui.

[02:08:53] Eu estou pensando em educação no sentido mais amplo, no sentido de que ela articula uma tradição.

[02:09:00] Portanto, nós temos aí um museu de imaginatas, a gente tem uma série de produções que nós queremos levar adiante

[02:09:08] para a formação da geração que vem, para que elas possam, enfim, manter isso vivo no futuro.

[02:09:14] Então, a ideia é que, por exemplo, as transformações culturais pelas quais vivemos não podem apagar Shakespeare.

[02:09:21] Então, Shakespeare, enfim, é o patrimônio que atesta a nossa humanidade e que deve ser ensinado para gerações futuras.

[02:09:31] Assim como muitas outras, claro.

[02:09:34] É, mas assim como referências negativas também, tipo o nazismo e tal.

[02:09:38] Isso, se não for preciso esquecer o que foi que aconteceu.

[02:09:42] Ou o regime militar, que é o que algumas outras absolutamente, enfim, desvariam, tendem a defender.

[02:09:57] E aí você tem assim, o absurdo de pessoas pedindo intervenção militar.

[02:10:01] Sei, venham os militares, façam a intervenção e calem a minha boca.

[02:10:05] Porque se ele está lá com a intervenção militar ele absolutamente não poderia falar nada.

[02:10:11] Enfim, voltando aqui ao ponto.

[02:10:14] Nessa relação, então, do cinema com a educação, tem três dimensões aí que me parecem muito fortes.

[02:10:21] Cognitiva, filosófica, estética, mítica, existencial, antropológica e poética.

[02:10:27] Sete dimensões, não é? Você falou três.

[02:10:30] Ah, desculpa, desculpa. Sete dimensões, desculpa. Eu estava no três filmes.

[02:10:35] Nós temos, então, essas sete dimensões que dariam um fundamento educacional do cinema.

[02:10:42] Então, quando a gente assiste o cinema, tem uma operação cognitiva que se dá o tempo todo.

[02:10:47] A gente tenta entender o filme. Então, o que esse cara está fazendo? Para onde ele vai?

[02:10:52] O que ele está querendo dizer com isso? O que significa esse filme?

[02:10:55] É uma dimensão cognitiva.

[02:10:58] Tem uma dimensão filosófica, ou seja, como esse filme pensa o mundo, como eu penso o mundo a partir do filme.

[02:11:04] E, portanto, ele, digamos, defende aí uma tentativa de entendimento, de sentido do mundo.

[02:11:11] É estético, como a gente já falou aqui, já deu exemplos.

[02:11:14] Ele afeta a minha sensibilidade, mexe com as minhas sensações.

[02:11:18] Eu vejo um filme de terror e tenho medo. Então, essa dimensão é a dimensão estética do filme.

[02:11:23] Uma dimensão mítica, porque há uma tentativa ali no cinema de modo geral, não especificamente em um outro filme,

[02:11:32] mas de nos reconciliar com o mistério do universo, da existência, ou com a própria ordem social.

[02:11:38] Então, por exemplo, um filme que aborda uma relação lésbica de maneira positiva

[02:11:44] não é só um filme politicamente defensor do GLBTT,

[02:11:50] mas é um filme também que tenta conciliar o sujeito ali que assiste com esse modo de ser.

[02:11:59] Então, ele diz o seguinte, na sociedade esse modo de ser hoje é aceito ou deveria ser aceito por todos.

[02:12:06] Então, está aqui o modo de ser da sociedade contemporânea e aí isso nos impõe, digamos assim,

[02:12:13] uma forma de compreensão da própria sociedade.

[02:12:16] Então, essa aproximação mais mítica.

[02:12:19] Ele é essencial porque, de alguma maneira, eu reflito sobre mim mesmo.

[02:12:23] Como já dizia o Paul Ricoeur, eu passo pelos signos da cultura, no fundo, para compreender a mim mesmo.

[02:12:30] Então, os signos da cultura são desvio para uma busca de si.

[02:12:33] Isso quer dizer, o filme é um pretexto para, no fundo, eu travar um contato comigo mesmo.

[02:12:39] Então, esse mesmo filme positivo em relação ao lesbianismo ou ao amor lésbico, enfim, o termo pode ser questionado aqui,

[02:12:48] pode fazer que eu reveja a minha visão sobre o gênero.

[02:12:52] Então, de alguma forma, tem uma dimensão aí existencial.

[02:12:56] Ele é antropológico no sentido de que ele trabalha com o imaginário, ou seja, ele trabalha com cultura,

[02:13:02] ele é um elemento da cultura.

[02:13:04] Então, ele é antropológico no sentido de que é cultural e, portanto, mais do que meramente artístico,

[02:13:12] é um elemento de cultura que lida com os modos de vida das pessoas.

[02:13:16] E, por fim, ele pode ser poético, não é necessariamente poético, mas pode ser poético, como entendia Merleau-Ponty,

[02:13:21] ou seja, ele pode nos colocar num estado de poesia, ou seja, ele pode nos colocar num estado de elevação.

[02:13:27] Isso não vai acontecer com todos os filmes, eu diria, para ser mais exato, que ocorre com muito poucos,

[02:13:33] mas é uma dimensão que o cinema pode proporcionar e é uma dimensão que não se controla, não se impõe.

[02:13:42] Por exemplo, eu não posso dizer, leia lá Fernando Pessoa e tenha uma experiência poética de elevação,

[02:13:48] enfim, de contemplação, algo que te coloque num estado de alforia, num estado, digamos, de êxtase estética,

[02:13:57] de contemplativo.

[02:13:59] Então, a dimensão estética sempre ocorre, pode ser negativa, eu posso ter medo, eu posso ter nojo,

[02:14:06] posso ficar contente ou não, mas o poético não, o poético é um estado muito particular dessa experiência estética,

[02:14:13] que pode ser atingida ou não por meio do filme.

[02:14:17] Esse filme de Eugênio Grimm que eu citei, do qual filosóficamente eu não partilho, poeticamente me tocou profundamente

[02:14:25] e me garantiu uma experiência estética.

[02:14:27] Bom, isso aqui, em linhas bem gerais, as dimensões que o cinema pode ter quando compreendidos pelo olhar da educação,

[02:14:36] tomada aqui a educação como uma articulação entre essa tradição que eu tenho que legar para a geração que chega,

[02:14:44] para os que vem, e ao mesmo tempo uma preocupação de como gerir esse futuro.

[02:14:49] Então, falar de distopia, falar de eninismo, falar de afirmação, é também um modo de pensar como que o homem vai lidar

[02:14:54] com as suas questões futuras, tendo em vista toda a tradição que é um peso que carregamos nas nossas costas.

[02:15:02] E o presente também.

[02:15:04] É, sem dúvida, sem dúvida.

[02:15:06] De alguma forma, a educação ocorre forçosamente no presente, então ela articula essas dimensões sempre no tempo presente.

[02:15:17] Então o passado e o futuro são dimensões vividas no presente.

[02:15:23] Sim, sempre.

[02:15:25] Rogério, muito bom.

[02:15:27] Agradeço de mais uma vez para essa aula aí.

[02:15:32] Obrigado, Rogério, foi ótimo.

[02:15:35] Vou deixar indicado no post um artigo mais recente do ano passado que eu escrevi com o Rogério

[02:15:43] sobre um filme chamado O Melhor Lance do Giuseppe Tornatore, que é um estudo filmico, a gente pode chamar assim, né, Rogério?

[02:15:52] Perfeito.

[02:15:53] Enfim, embora isso tenha sido antes do pós-doutorado do Rogério, então, enfim, foi uma análise mais, digamos, rudimentar, eu acho.

[02:16:03] Não, não, eu diria que ela está em outra chave, enfim, buscando outras questões,

[02:16:09] mas muito prazeroso de escrever, de pensar, enfim, foi um privilégio ter escrito aí a quatro mãos.

[02:16:16] É o que eu diga.

[02:16:18] E então é isso, né, a gente espera o Rogério para o próximo programa e agradecemos.

[02:16:24] Eu quero me despedir, então, agradecendo ao convite.

[02:16:28] Não era a minha intenção usar tanto tempo assim, talvez eu tenha, enfim, falado demais,

[02:16:34] mas com certeza, com certeza, se eu me excedir foi, isso se justifica pela tentativa, enfim, de me fazer compreender em relação ao tema que me parece muito importante,

[02:16:46] que me parece ser factível, ou seja, não é aqui nenhuma, nenhum devaneio, né, mas enfim, é algo centrado mesmo num esforço bastante intenso de tentar compreender o mundo que nós vivemos

[02:17:00] e suspendendo, então, aqui os juízos para poder se aproximar deles.

[02:17:05] Eu espero que quem tenha visto os filmes possa comentar aí, talvez acrescentando alguma coisa que não tenha sido possível falar e que aqueles que não viram, enfim,

[02:17:14] fica o convite para assistirem ao filme e dialogar com essa visão, com essa proposta, enfim, com essa dimensão que a gente tentou trazer aqui no podcast de hoje.

[02:17:23] E muito obrigado.

[02:17:24] Eu com certeza fiquei interessado em ver Wish, acho que eu não vi ainda.

[02:17:28] É uma pesquisa extensa, os três filmes já são extensos, é uma pesquisa extensa e recente, então esse esforço todo que você está falando também é o de você dar conta de uma coisa que você acabou de pensar,

[02:17:42] então é uma coisa que está meio, digamos, efervescente, efervescente é uma palavra terrível, mas…

[02:17:51] Mas é um work in progress, a ideia é poder escrever isso num livro e aí um espaço maior, poder trazer análise de mais filmes, enfim,

[02:18:05] é mais sobre essa dimensão que hoje nós tentamos sintetizar aqui nesse tempo de programa.

[02:18:11] É claro que já está convidado de antemão quando você fizer o livro para voltar e falar mais sobre o tempo.

[02:18:18] Eu agradeço, eu agradeço.

[02:18:21] Tchau, tchau, tchau, gente.

[02:18:23] Tchau.

[02:18:24] Tchau.

[02:18:48] Legendas pela comunidade Amara.org

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