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Frontdaciência - T09E15 - Alfred Hitchcock

Resumo

O episódio apresenta uma extensa conversa com o historiador de cinema Carlos Primati sobre a trajetória e o legado de Alfred Hitchcock. A discussão inicia com uma visão geral da importância única de Hitchcock, que acompanhou a evolução do cinema desde os primórdios do cinema mudo até o cinema moderno dos anos 70, conseguindo ser um sucesso comercial e um autor ao mesmo tempo.

Primati detalha as inovações de Hitchcock no período mudo, como o uso da câmera subjetiva e efeitos visuais inventivos em filmes como “The Lodger”, considerado um dos primeiros filmes de suspense da história. A transição para o cinema sonoro é explorada, destacando a ansiedade de Hitchcock pela novidade e os desafios técnicos da época, como no filme “Chantage” (Confissão), que teve versões muda e sonora.

A análise prossegue com a fase hollywoodiana de Hitchcock, seu trabalho com grandes estúdios e astros, e sua evolução para filmes coloridos, onde passou a usar a cor de forma narrativa e simbólica, como em “Um Disquem Para Matar” e “Vertigo”. Um ponto central é a discussão sobre “Psicose”, filme que marcou uma virada ao ser produzido de forma independente, barata e em preto e branco, provando que era possível obter grande sucesso fora do sistema de estúdios glamourosos.

O episódio também aborda a relação de Hitchcock com os atores, seu talento para o marketing pessoal (incluindo suas famosas aparições cameo) e sua visão de mundo sombria e misantropa, que contrasta com a de muitos de seus imitadores. Por fim, são discutidas suas influências e herdeiros no cinema, com menção a cineastas como David Lynch, e é anunciada uma exposição e curso sobre Hitchcock no MIS de São Paulo.

Indicações

Eventos

  • Exposição e curso sobre Hitchcock no MIS-SP — Carlos Primati anuncia uma exposição sobre Alfred Hitchcock que acontecerá no Museu da Imagem e do Som de São Paulo entre julho e outubro, onde ele ministrará um curso de 36 horas sobre o diretor.

Filmes

  • The Lodger (O Estrangulador de Lourdes) — Considerado praticamente o primeiro filme de suspense da história, ainda do período mudo, onde Hitchcock já usava recursos visuais inventivos como um piso de vidro para transmitir tensão.
  • Chantage (Confissão) — Primeiro filme sonoro de Hitchcock, que teve versões muda e sonora filmadas de forma diferente, ilustrando os desafios e experimentações da transição para o cinema falado.
  • Psicose — Filme que marcou uma virada na carreira de Hitchcock, produzido de forma independente, barata e em preto e branco, tornando-se um enorme sucesso e influenciando o cinema independente.
  • Vertigo (Um Corpo que Cai) — Obra-prima onde Hitchcock usa cores de forma simbólica (verde para paixão, vermelho para perigo) e explora temas de obsessão e construção da imagem feminina. Foi um fracasso de crítica e público na época, mas hoje é reconhecido como genial.
  • Um Disquem Para Matar — Filme colorido onde Hitchcock usa a cor dos vestidos da protagonista Grace Kelly para refletir seu estado de espírito e a evolução dramática da personagem ao longo da narrativa.

Livros

  • Livro de Stephen Rebello sobre Psicose — Mencionado como uma leitura muito boa que detalha a produção do filme ‘Psicose’, contrastando com um filme sobre o mesmo tema que foi considerado ruim.

Pessoas

  • David Lynch — Citado como um verdadeiro herdeiro de Hitchcock, não apenas na técnica, mas principalmente na visão de mundo sombria e na exploração do fracasso humano e do subconsciente, embora com um estilo mais surrealista.
  • Murnau e Fritz Lang — Apontados como os verdadeiros mestres de Hitchcock. Para entender suas influências, é mais relevante estudar a obra desses diretores expressionistas alemães do que a de seus imitadores posteriores.

Publicacoes

  • Antologia ‘Única’ — Coleção de livros com antologias de artigos sobre Hitchcock organizada por Carlos Primati e Beatriz Saldanha. O nome é inspirado em uma chave que aparece no filme ‘Interlude’, de Hitchcock, que se passa no Brasil. Será lançada em 13 de agosto, aniversário do diretor.

Linha do Tempo

  • 00:00:26 — Introdução e importância única de Hitchcock no cinema — Os apresentadores introduzem o convidado Carlos Primati e o tema do episódio: Alfred Hitchcock. Primati inicia explicando a importância única de Hitchcock, que abrange desde o cinema mudo até o moderno, construindo as regras do cinema clássico e conseguindo conciliar cinema autoral com formato comercial lucrativo. Ele destaca que Hitchcock é cultuado, mas muitas vezes sem a compreensão plena de sua obra e momento histórico.
  • 00:02:54 — Inovações de Hitchcock no cinema mudo e ‘The Lodger’ — A conversa se volta para o período mudo de Hitchcock. Primati explica que ele já fazia suspense no terceiro filme, “The Lodger” (1927), adaptando a história de Jack, o Estripador. Ele descreve uma cena inovadora onde, para mostrar a inquietação de um suspeito no andar de cima, Hitchcock filmou um piso de vidro para que o casal na sala visse seus passos. Isso exemplifica a influência expressionista e o uso da visão subjetiva, características que marcariam seu estilo.
  • 00:07:32 — Transição para o cinema sonoro e desafios técnicos — Primati discute a transição de Hitchcock para o cinema sonoro. Ele era ligado a novidades e insistiu para transformar um filme mudo em sonoro, resultando em “Chantage” (1929). O convidado descreve os problemas técnicos da época, como a atriz Anne Ondra, que tinha sotaque forte e precisou ser dublada ao vivo por outra atriz fora de cena, resultando em sincronização imperfeita. Ele comenta que o início do sonoro foi marcado por perdas artísticas, com filmes mais estáticos e diálogos excessivos.
  • 00:11:01 — Carreira em Hollywood e evolução para produtor independente — A análise avança para a fase hollywoodiana de Hitchcock, levado pelo produtor David O. Selznick. Primati descreve que, nas décadas de 40 e 50, ele era um diretor de espetáculos glamourosos com grandes astros. Nos anos 50, ganhou mais liberdade como produtor de seus filmes. O ponto crucial é a virada com “Psicose” (1960), onde Hitchcock, contrariando expectativas, produziu um filme barato, em preto e branco e com equipe de TV, obtendo enorme sucesso e influenciando o cinema independente.
  • 00:15:37 — Uso da cor e simbolismo em filmes como ‘Vertigo’ — Primati explora a adaptação de Hitchcock ao cinema colorido. Ele cita exemplos como “Um Disquem Para Matar”, onde a cor dos vestidos de Grace Kelly reflete seu estado de espírito. O foco principal é “Vertigo”, onde Hitchcock usa cores de forma simbólica e narrativa: o verde representa a paixão obsessiva do protagonista, enquanto o vermelho simboliza o perigo. Ele descreve cenas icônicas, como o perfil da personagem contra uma parede vermelha, indicando risco iminente.
  • 00:19:18 — Relação de Hitchcock com os atores e método de direção — A discussão aborda a famosa reputação de Hitchcock de tratar atores como “gado”. Primati contextualiza, explicando que ele dava liberdade aos atores, desde que não interferissem em sua visão técnica pré-planejada. Ele conta anedotas, como a de Doris Day, que reclamou da falta de instrução, e Hitchcock respondeu que avisaria se algo estivesse errado. O convidado também menciona o conflito com Paul Newman, que vinha do “método” e questionava motivações, ao que Hitchcock teria respondido “o seu salário!“.
  • 00:24:09 — Marketing pessoal, cameos e construção da persona pública — Primati analisa o talento de Hitchcock para o marketing pessoal. Ele destaca que, diferentemente de outros diretores da época, Hitchcock tornou sua figura física reconhecível pelo público. Suas aparições cameo nos filmes, que começaram por acaso em “The Lodger”, viraram uma marca registrada e uma estratégia de engajamento. Ele também comenta que Hitchcock tinha assessoria de imprensa desde os anos 30 para promover sua imagem, mostrando uma genialidade também na construção de sua persona pública.
  • 00:26:26 — Influências, herdeiros e visão de mundo sombria — Os participantes discutem quem seriam os herdeiros contemporâneos de Hitchcock. Primati argumenta que muitos imitadores, como Spielberg ou Shyamalan, pegam a técnica do suspense, mas não a profundidade sombria. Ele destaca a visão misantropa e o tema do fracasso nas relações humanas presentes na obra hitchcockiana. Como verdadeiro herdeiro, ele cita David Lynch, que compartilha essa visão pessimista e a exploração do subconsciente, embora com um surrealismo mais acentuado.
  • 00:29:17 — Exposição no MIS, curso e antologia sobre Hitchcock — No final do episódio, Carlos Primati anuncia eventos relacionados a Hitchcock. Ele revela que entre julho e outubro haverá uma exposição sobre o diretor no MIS (Museu da Imagem e do Som) em São Paulo, onde ele ministrará um curso de 36 horas. Além disso, está organizando, junto com Beatriz Saldanha, uma coleção de livros com antologias de artigos sobre Hitchcock chamada “Única”, nome inspirado em uma chave do filme “Interlude”. O lançamento está previsto para o aniversário de Hitchcock, em 13 de agosto.

Dados do Episódio

  • Podcast: Fronteiras da Ciência
  • Autor: Fronteiras da Ciência/IF-UFRGS
  • Categoria: Science
  • Publicado: 2018-06-11T13:00:00Z

Referências

Dados do Podcast

Transcrição

[00:00:00] Este é o programa Fronteiras da Ciência da Rádio da Universidade, onde discutiremos

[00:00:09] os limites entre o que é ciência e o que é mito.

[00:00:12] No Fronteiras da Ciência de hoje, a gente vai falar com o Carlos Primati, que é jornalista,

[00:00:16] historiador de cinema, tradutor e editor.

[00:00:18] O pessoal do programa é o Jefferson Anenzon e eu, Marco de Arte, do Departamento de Física

[00:00:23] da URIX.

[00:00:24] O programa de hoje vai ser sobre Alfred Hitchcock.

[00:00:26] Eu queria começar perguntando para o Primati o que tem de diferente no Hitchcock.

[00:00:31] Ele é meio que cultuado, muitas vezes por pessoas que não o compreendem, o momento

[00:00:35] histórico dele, o que ele mudou no cinema.

[00:00:37] Então eu queria que tu me desse primeiro um overview.

[00:00:40] Então o Hitchcock tem uma importância única para o cinema, porque ele começa no cinema

[00:00:45] mudo e faz uma transição muito natural, ele ajuda a construir as regras do cinema

[00:00:50] clássico, passa para o cinema sonoro, faz filmes em 3D, faz superproduções com uma

[00:00:56] efeitos especiais, super rebuscado para a época, faz filmes de produção independente

[00:01:02] barato e lucrativo, e consegue ainda fazer a transição para o cinema moderno.

[00:01:08] Então ele é um retrato da trajetória do cinema desde os primórdios até chegar a

[00:01:12] meados da década de 70 e ele foi sendo descoberto por cineastas e críticos enquanto estava

[00:01:19] em atividade.

[00:01:20] Ele era um sucesso desde muito novo e isso incomodava parte da crítica.

[00:01:25] Ele faz muito sucesso, portanto ele não pode ser bom.

[00:01:28] E aí teve aquele episódio clássico da crítica francesa e eu falei assim, não, esse cara

[00:01:32] é genial.

[00:01:33] Ele faz cinema autoral, ele consegue colocar problemas muito pessoais num formato comercial

[00:01:38] e lucrativo.

[00:01:39] Então ele é tipo a fórmula perfeita, né?

[00:01:41] Mas isso que você falou é muito interessante.

[00:01:43] Muita gente gosta do Hitchcock sem necessariamente compreender a obra dele.

[00:01:47] A pessoa ama o filme, acha fascinante, encantadora, entende tudo no filme, mas não está realmente

[00:01:53] assimilando o que o Hitchcock coloca ali.

[00:01:56] E eu acho que esse é o grande segredo da renovação da obra dele, porque a cada momento

[00:02:00] você vê coisas novas, mas você vê muito filme daquela época, dos anos 50, 40, 60,

[00:02:06] que eles envelheceram muito mal, eles perderam a relevância, talvez por causa da relação

[00:02:10] humana entre os personagens, talvez por causa de um recurso de roteiro que caiu muito em

[00:02:16] desuso e tal.

[00:02:17] E o Hitchcock, se você sabe olhar o filme dele, além de você ver essa questão do

[00:02:22] entretenimento que funciona até hoje, por questão técnica, ele montava muito bem, ele

[00:02:27] dava um ritmo muito bom, então você se envolvia com as cenas, ainda você consegue se aprofundar

[00:02:32] no aspecto psicológico, na leitura que ele faz do mundo.

[00:02:36] O Hitchcock, ele pegou aquela transição, pelo menos na Inglaterra, do filme mudo para

[00:02:40] o filme sonoro.

[00:02:41] A imagem que eu tenho, pelo menos, dos filmes mudos, como eles não podiam se utilizar da

[00:02:47] expressividade da fala, eles tinham que usar a caricatura.

[00:02:50] Então é aqueles pastelões com reações exageradas.

[00:02:54] Então o Hitchcock, quando ele entra com esse gênero policial, sombrio, o quanto ele inovou

[00:03:00] no estilo?

[00:03:02] No período mudo dele, no período silencioso, que foi de 1925 a 1929, ele fez filme de vários

[00:03:07] gêneros.

[00:03:08] Ele faz muito melodrama, ele fez algumas comédias não tão memoráveis, mas ele já fez, o

[00:03:14] terceiro filme dele é um filme de suspense, que é o The Logger, que passou no Brasil

[00:03:19] como O Estrangulador de Lourdes.

[00:03:20] Ainda mudo.

[00:03:21] Ainda mudo, 1927, que é a primeira história filmada do Jack Stripper.

[00:03:26] Ele consegue criar uma série de situações de suspense, visualmente, obviamente, porque

[00:03:31] não tinha som, usando recursos inventivos, por exemplo, o suposto assassino chega numa

[00:03:35] pensão e se hospeda num dos quartos, o casal que é dono dessa pensão começa a desconfiar

[00:03:40] dele.

[00:03:41] E aí, para mostrar que esse inquilino era um sujeito inquieto, nervoso, ou que preocupante,

[00:03:48] eles mostram que ele estava no andar de cima, andando de um lado para o outro, você olha

[00:03:53] para a cena, é o ponto de vista desse casal, eles olham e o lustre está balançando.

[00:03:58] Só que o Ticoc não ficou satisfeito em apenas mostrar o lustre balançando, aí ele mandou

[00:04:02] construir um piso de vidro, quando você vê a cena, você vê as pernas, os passos do

[00:04:06] ator andando para cá e para lá.

[00:04:08] Como se fosse um efeito especial.

[00:04:09] Exatamente, o que eles estão enxergando, eles estão ouvindo passos, eles estão imaginando

[00:04:14] que ele está andando para cá.

[00:04:15] Então é uma visão subjetiva, inclusive esse filme é muito influenciado pelo expressionismo

[00:04:19] alemão, então o exagero nas reações, ou essa cena que é quase surreal, porque ela

[00:04:24] não é uma visão objetiva, ele está traduzindo som e imagem.

[00:04:28] O próprio Hitchcock diria, anos depois eu me contentaria em colocar o barulho dos passos,

[00:04:33] mas naquele momento foi assim, não, ele vai andar no piso de vidro para que ele veja os

[00:04:37] passos dele.

[00:04:38] É uma cena que dura cinco segundos.

[00:04:40] Ele tinha movimentos de câmera, que ele colocava a câmera do ponto de vista do olho do espectador,

[00:04:46] fazendo movimentos que a gente faz com a cabeça.

[00:04:49] É a câmera subjetiva, como eu falei, ele tem influência do expressionismo, o expressionismo

[00:04:54] é tido como o cinema subjetivo por excelência, ou seja, o que você está vendo não é necessariamente

[00:05:01] uma representação real dos fatos, é uma representação do ponto de vista de um personagem,

[00:05:06] então a própria percepção daquilo que você está vendo é filtrada e é contaminada

[00:05:11] pelos sentimentos do personagem.

[00:05:12] Se esse cara está angustiado, está desesperado, está numa situação tensa, a própria câmera

[00:05:17] vai filtrar isso, não apenas dos movimentos, mas no que ela capta, por exemplo, no psicose,

[00:05:23] você está fugindo com um dinheiro roubado e um policial te para, a visão subjetiva

[00:05:27] quando você olha para a cara do policial, ele é o símbolo máximo da autoridade,

[00:05:32] da opressão, do perigo.

[00:05:34] Mas fica mais fácil fazer o suspense com isso, não?

[00:05:36] Com certeza.

[00:05:37] E aí, voltando ao The Lodger, na questão do suspense, você perguntou se existia filmes

[00:05:42] assim na época, existiam filmes de mistério, histórias adaptadas, por exemplo, de Sherlock

[00:05:47] Holmes, alguém morreu, vamos investigar e descobrir quem é.

[00:05:50] Mas você construir toda uma narrativa que depende exclusivamente de você falar assim,

[00:05:54] mas esse cara é um assassino ou não é, se não for ele, é quem?

[00:05:57] Você fica o tempo todo se perguntando, isso aconteceu no The Lodger, que a gente pode considerar

[00:06:02] praticamente o primeiro filme de suspense da história.

[00:06:04] Na história original, que é baseado num livro do Jack Stripador, esse inquilino, ele

[00:06:08] era o assassino, só que o Hitchcock tinha escalado um galã da época chamado Ivor Novello

[00:06:13] e ele não poderia representar um assassino.

[00:06:15] Então no final tem uma reviravolta mirabolante que inocenta ele, daí tem um final feliz

[00:06:21] e supostamente pegam o assassino fora da tela, assim, ah, capturaram o fulano lá na outra.

[00:06:26] Mas isso é a exigência do ator?

[00:06:28] Exigência, digamos assim, de todo o sistema, o agente, o ator, o estúdio, a produtora,

[00:06:34] isso é meio estranho pra nós hoje em dia, a gente lê como um fato histórico, né,

[00:06:38] que os galãs não podiam representar vilões.

[00:06:40] Aí eu lembro, por exemplo, o Kevin Costner, depois que se consagrou ali com Dança com

[00:06:44] Lobos, Eleóthi Nesmo, ele pediu, falou, eu preciso fazer um vilão porque eu não posso

[00:06:49] ficar estereotipado como o galão bonzinho.

[00:06:52] É, essa é a visão hoje, pega o Patrick Stewart, por exemplo, ele é um alcoólico

[00:06:56] e foi fazer um capitão da flota estelar.

[00:06:58] O Spock escreveu uma biografia dizendo, eu não sou Spock.

[00:07:03] Aí ele escreveu uma outra, eu sou Spock.

[00:07:06] Desistiu, né?

[00:07:07] Mas assim, o conceito do bom ator hoje é a versatilidade.

[00:07:11] Brad Pitt, no auge, que ele era galã, ele fazia filme de serial killer, filme de retardado

[00:07:16] mental do 12 Macaco, então ele fugia dessa imagem pública dele do galãzinho e as pessoas

[00:07:21] iam no cinema e falavam que ele era grotesco, todo esculhambado, barbudo e tal.

[00:07:25] Como eu falei, a gente tem que ter essa visão histórica, né?

[00:07:28] Ah, na década de 20 era inconcebível, na década de 40 era inconcebível.

[00:07:32] E sob a transição para o sonoro, o Hitchcock, ele era muito ligado às novidades e à tecnologia,

[00:07:40] isso é uma coisa interessante pra falar, porque às vezes quando a gente fala de cinema

[00:07:43] clássico, as pessoas pensam em uma coisa conservadora, o Hitchcock não, ele ficava

[00:07:48] o tempo todo buscando o que tinha de novo.

[00:07:51] E tem toda essa escola no cinema mudo, foi essencial para o desenvolvimento da narrativa

[00:07:55] dele, que é calcada principalmente em imagens e não em diálogos explicando o que está

[00:08:00] acontecendo, mas ele tinha uma ansiedade de passar para o cinema sonoro, tanto que quando

[00:08:05] surgiu a novidade ele ficou insistindo lá com os produtores lá do estúdio para transformar

[00:08:10] o filme que ele estava fazendo naquele momento como um mudo em filme sonoro, que é o Chantage

[00:08:15] de Confissão de 1929, mas ele conseguiu isso e aí esse filme tem essa curiosidade,

[00:08:20] a versão muda e a versão sonora, é completamente diferente, filmagens diferentes.

[00:08:26] Até a maneira de atuar é diferente com os atores.

[00:08:28] Exatamente, a atriz que era protagonista era uma polonesa chamada Anne Ondra, que tinha

[00:08:32] um sotaque terrível, incompreensível, aí a solução que arrumaram ela só fazia a mímica

[00:08:37] do diálogo e uma atriz ficava sentada fora de cena, dentro do microfone, falando, e não

[00:08:42] encaixa de jeito nenhum, você vai assistir o filme lá, a boca muito antes, então tecnicamente

[00:08:47] ele ainda é bem problemático, mas é um dos grandes filmes dele.

[00:08:51] Eles não tinham que dublar depois.

[00:08:53] Acredito que não, que tem várias histórias assim, a roquessa estava presente na cena,

[00:08:58] sabe, tem umas coisas absurdas assim, tem um filme sonoro dele dessa época, conforme

[00:09:02] o personagem vai andando em cena o som vai abaixando e subindo, porque provavelmente

[00:09:07] tem um microfone que não acompanhava o ator, e o início do cinema sonoro é muito ruim,

[00:09:12] você viu filmes incríveis de 28, 29, 26, tem coisas que pra quem não conhece cinema

[00:09:19] mudo você assiste certos filmes dessa época e você fala assim, cara, nunca na minha

[00:09:23] cabeça passou por isso aí, aí você pega ali 29, 30, 31, 32, tem muita coisa ruim,

[00:09:29] o ator tinha uma mobilidade menor, a câmera era mais estática, você ia arrastar a câmera,

[00:09:33] ia fazer um barulho terrível, o fascínio do som fez com que, nossa, vamos filmar aquelas

[00:09:38] peças grandiosas, era diálogo, diálogo, diálogo, diálogo, então o cinema tem uma

[00:09:42] perda muito grande, com uma manifestação artística mesmo.

[00:09:45] Esse era o momento de se fazer uma refilmagem, né, não hoje que eles refilmam filmes bons

[00:09:52] e piores, então esse era o momento correto de pegar uma boa ideia que foi desperdiçada

[00:09:56] por causa da técnica da época, e dez anos depois se fazia uma refilmagem, ele nunca

[00:10:00] pensou em fazer isso.

[00:10:01] Eu até discorde de ti porque as refilmagens hoje também elas incorporam novas tecnologias,

[00:10:06] e a gente não reconhece, já que a gente vive no mundo das novas tecnologias, a gente

[00:10:09] não vê isso.

[00:10:10] Sim, mas do ponto de vista das novas tecnologias, eles podem ser bons, mas muitos exemplos,

[00:10:15] eles fornecem um produto final pior.

[00:10:18] O próprio Hitchcock reconhece isso, da questão da limitação que ele tinha, principalmente

[00:10:22] na Inglaterra, e quando ele foi para Hollywood, ele refilmou um dos filmes que já tinham

[00:10:27] sido sucesso dele na Inglaterra, que era o Amic Sabia Demais, que ele fez em 1934,

[00:10:32] é um bom filme, mas ele não tem aquele suporte que Hollywood propiciou.

[00:10:37] Então em 1956 ele refilmou, já com uma produção mais grandiosa, mas eu particularmente prefiro

[00:10:43] o inglês.

[00:10:44] E a refilmagem eu acho um pouquinho chato porque ele escalou um elenco meio irritante,

[00:10:49] que é o James Stewart como um médico e a Doris Day como a mulher dele, que é uma

[00:10:52] cantora popular, eles são uns americanos meio chatos assim.

[00:10:56] O Hitchcock que a gente conhece pelo menos o que está na cultura é o dos anos 60.

[00:11:01] Quando ele começou na Inglaterra ele foi para Hollywood, ele mudou muito.

[00:11:04] O Hitchcock era inglês, ele trabalhou durante 1925 até 1939 na Inglaterra, ele foi levado

[00:11:11] para Hollywood pelo David Selz, que era um mega produtor da época, é o produtor do

[00:11:15] King Kong, depois ele produziu O Vento Levou, era um cara com uma megalomania.

[00:11:20] O Hitchcock durante a década de 40, ele fez muita coisa diferente e interessante, mas

[00:11:24] ele era basicamente um diretor de espetáculos, os filmes dele eram grandiosos, com astros

[00:11:30] famosíssimos e eram muito populares, então tinha Cary Grant, Ingrid Bergman, Loris Olivier,

[00:11:35] John Fontaine.

[00:11:36] Nos anos 50, que é quando ele começa a fazer os filmes coloridos, ele ganha uma liberdade

[00:11:41] criativa grande porque ele passa a ser o produtor dos próprios filmes dele e ele faz alguns

[00:11:45] filmes coloridos que são muito populares hoje em dia até, que é Tempo de Janela Discreta,

[00:11:51] O Próprio Homem que Sabia Demais, O Um Corpo Que Cai, e Trilha Internacional.

[00:11:55] Mas a visão que a gente precisa ter para entender qual que é a apegada do Hitchcock

[00:11:59] é que até esse momento, mesmo ele fazendo O Corpo Que Cai, que aliás foi um fracasso

[00:12:05] na época crítica, o público detestava o filme, mas mesmo ele fazendo algumas coisas

[00:12:09] pessoais, alguns filmes um pouquinho mais perturbadores, ele era um diretor glamouroso

[00:12:15] de espetáculos.

[00:12:16] Então era Grace Kelly vestindo os figurinos mais incríveis da história do cinema, o

[00:12:21] vestido que ela usa em um dos filmes é o vestido mais copiado para casamento até hoje.

[00:12:26] Então ele tinha todo um glamour que envolvia Grace Kelly, Cary Grant, ele não era um artista

[00:12:31] autista né?

[00:12:32] Ele era um cara completamente ligado a um sistema de estúdio, inclusive o que é tido

[00:12:38] como genial no sentido do Hitchcock nesse aspecto é que ele conseguia se adequar à exigência

[00:12:44] desse sistema que era baseado nos astros e no controle do estúdio e conseguia ser autoral.

[00:12:49] Mas eu tô falando tudo isso pra chegar no seguinte, qual que é o filme mais conhecido

[00:12:52] do Hitchcock?

[00:12:53] É o psicose, obviamente, mas nada indicava naquele momento, por volta de 1959, o Hitchcock

[00:12:59] era capaz de fazer um filme daquele, muito pelo contrário, ele tinha uma trajetória

[00:13:02] que indicava exatamente o oposto, aí que entra um dos aspectos de genialidade dele,

[00:13:07] ele percebeu que ele não precisava fazer filmes grandiosos com super astros e cenários espetaculares

[00:13:13] pra ser bem sucedido, pra ganhar dinheiro, porque ele tinha uma obsessão em fazer sucesso.

[00:13:17] Aí o que aconteceu?

[00:13:18] Ele teve a ideia do psicose, tem até um filme, bem ruimzinho o filme, mas tem um filme,

[00:13:22] eu não gosto sobre isso.

[00:13:23] O livro é muito bom, do Stephen Rebello, vale muito a leitura.

[00:13:27] Todas as pessoas ao redor do Hitchcock achavam estapafunde a ideia dele de filmar o psicose,

[00:13:32] que era a história de um assassino que se travestia, inspirado num caso real, que era

[00:13:38] do Eddie King, que era um assassino necrófilo, caribal, então era muito grotesco aquilo

[00:13:43] pra um cara elegante como o Hitchcock, um cara sofisticado, um cara que trabalhou com

[00:13:48] Grace Kelly, com Cary Grant, com James Stewart, Ken Novo, Ken Grady Bagman, Marlene de Atristo.

[00:13:52] Aí ele falou, Dunnecy, eu tenho convicção na minha visão, ele produziu o filme com

[00:13:57] um dinheiro próprio, ele não fazia filme preto e branco há algum tempo, psicose é

[00:14:01] preto e branco pra ser barato, custou 800 mil dólares na época, o que hoje seria uns

[00:14:05] 6 milhões, sendo que um filme do Hitchcock hoje em dia custaria 45, 50, 80 milhões.

[00:14:11] Foi muito simples, ele fez com a equipe de TV pra barater aos custos, então diretor

[00:14:15] de fotografia, montador, toda galera era da TV.

[00:14:19] A trilha sonora famosíssima, que é só cordas, violino, violoncelo, ela é assim porque

[00:14:24] o salário que ele ofereceu pro band era muito menor, daí ele falou, se eu posso te

[00:14:28] pagar tanto por esse valor, eu não posso contratar uma orquestra de 100 peças, então

[00:14:32] vou fazer com um quarteto de cordas.

[00:14:34] Então o que o Hitchcock provou ali com psicose?

[00:14:37] Que ele podia fazer um filme muito barato e ser sucesso, aí qual foi a consequência

[00:14:41] disso?

[00:14:42] Foi uma bilheteria na história da carreira dele.

[00:14:43] E aí foi influente por quê?

[00:14:45] Porque o filme era brilhante, genial, contava uma história maravilhosa, não, porque ele

[00:14:49] mostrou, ele apontou como fazer um filme barato e ser bem sucedido.

[00:14:52] Tem muita imitação do psicose, muitos estúdios de filmes de gênero da época, de ficção

[00:14:57] científica, terror, que faziam filmes coloridos e começaram a fazer filmes preto e branco

[00:15:02] de novo, então tem uma infinidade de imitações do psicose na época, tudo com diferentes

[00:15:06] graus de êxito, mas que era um filme lucrativo, então essa foi uma das portas de entrada

[00:15:12] do Hitchcock para o cinema moderno, então ele visualizou o final, a queda do sistema

[00:15:17] de estúdio, agindo como produtor independente, então ele hipotecou a casa, todas essas coisas,

[00:15:22] conseguiu financiar o filme, quando o filme estava pronto, a Universal foi lá e falou

[00:15:25] não, a gente compra para distribuir.

[00:15:27] Quando ele passou do cinema preto e branco colorido, ele teve o mesmo back da passagem

[00:15:32] do mudo para o sonoro, ele teve que se reformular ou foi uma transição suave?

[00:15:37] Isso tem uma história interessante também, porque de 40 a 47 ele ficou sob contrato

[00:15:42] com o David Selznick, que era esse produtor meio tirânico, e ele só fez filmes preto

[00:15:48] e branco porque era o período da guerra, durante a guerra fazer muito pouco filmes

[00:15:51] coloridos para a economia mesmo, era constrangedor enquanto o país estava lutando na guerra,

[00:15:57] você fazia filmes suntuosos, coloridos, e aí coincide, em 47 ele termina esse contrato

[00:16:02] com o Selznick e ele abre uma produtora independente chamada Transatlantic Pictures, e aí é quando

[00:16:05] ele faz justamente os dois primeiros filmes coloridos dele, que é o Festim Diabor e o

[00:16:10] Solucido Capricórnio, que é um dos filmes mais obscuros dele, e os dois filmes foram

[00:16:13] um fracasso, eu encontro muita gente que adora o Festim Diabor, que realmente é uma narrativa

[00:16:17] envolvente, encantadora, porque só as pessoas conversando num apartamento, mas ele narra

[00:16:22] com ritmo perfeito, mas o próprio Hitchcock não gostava do filme, ele achava um equívoco

[00:16:26] e ele só fez um filme assim, um único cenário, tomadas longas e 10 minutos, porque como

[00:16:32] ele estava botando dinheiro no bolso, ele não queria gastar numa super produção, então

[00:16:36] ele fez um filme baratinho, não foi bem sucedido na época, ele fez o Solucido Capricórnio,

[00:16:41] que é bem pior, aí ele desistiu dessa aventura independente e foi trabalhar para os outros

[00:16:47] estúdios, para Warner, para Fox, etc, mas sendo o próprio produtor, mas sobre a cor,

[00:16:53] ele tem duas experiências interessantes, por exemplo, Um Disquem Para Matar, que é

[00:16:57] uma história de um triângulo amoroso, a Grace Kelly, que é a protagonista, ela usa

[00:17:02] vestidos de cores diferentes dependendo do estado de espírito dela, então por exemplo,

[00:17:06] quando ela está com o amante, ela usa um vestido vermelho maravilhoso, que exala paixão,

[00:17:12] daí quando ela está com o marido, ela está com o vestido branco, falar que ela é pura,

[00:17:16] tem uma reviravolta no filme que ela começa a ser acusada de ter assassinado um cara intencionalmente,

[00:17:22] ela matou esse cara em legítima defesa, mas tem uma reviravolta que começa a indicar

[00:17:26] que ela planejou a morte do cara, aí ela vai vestindo um figurino cada vez mais sombrio,

[00:17:30] começa a usar marrom e no final do filme ela está totalmente de luto, então o Hitchcock

[00:17:35] usa as cores nesse sentido, mas mais importante ainda na questão do uso da cor, aí o Hitchcock

[00:17:40] conseguiu se adaptar com essa nova possibilidade narrativa no Vertigo, um corpo que cai, que ele

[00:17:46] usa muito verde e vermelho em cena, imagina que todo mundo viu esse filme, mas quem quiser rever,

[00:17:53] você olha exclusivamente pensando o seguinte, o verde simboliza a paixão do protagonista,

[00:17:58] a mulher usa verde, ela tem um carro verde, a água que ela cai é um verde absurdo, tem verde em tudo,

[00:18:04] e o vermelho é o perigo, então tem uma cena clássica quando ele vai encontrar a moça lá

[00:18:09] num restaurante, meio como um detetive particular, ela aparece num perfil maravilhoso, todas as paredes

[00:18:16] do restaurante são num vermelho exagerado, então quando você vê só aquela imagem estática do

[00:18:23] perfil dela para aquele fundo vermelho, você está correndo um grave risco, porque essa mulher

[00:18:28] representa o perigo, e o Hitchcock usa isso de uma maneira muito natural dentro do filme,

[00:18:33] é um exagero de usos de verde, e se você assistir o filme só prestando atenção na história,

[00:18:38] você não chama atenção, mas daí você vai ver por que essa mulher usa verde o tempo todo,

[00:18:43] porque ela é o gatilho dessa paixão obsessiva que o protagonista tem, inclusive é um filme que tem

[00:18:49] milhares de leituras psicanalíticas, e é também um filme sobre cinema, porque um cara que quer

[00:18:55] construir uma mulher na imagem de outra, então é como o Hitchcock pegando as atrizes dele e transformando.

[00:19:01] As atrizes dizem que ele trabalhou com um jeito muito grande, mas eu vi em algum lugar que ele tinha

[00:19:06] problemas com os atores, que ele considerava que os atores tinham que ser completamente escravos das

[00:19:13] ordens dele, do que ele decidia, que ele não gostava de nada que fosse muito rebelde.

[00:19:18] O maior problema que ele teve nesse sentido foi quando ele trabalhou com o Paul Newman no

[00:19:23] Cuisina Rasgada, que é um filme que no geral ele é um equívoco, ele é um filme tecnicamente bem

[00:19:28] parecido, mas é um filme pouco memorável. Aí que aconteceu, ele vinha de um fracasso, o Hitchcock,

[00:19:34] que era um Armin, e aí ele precisava reerguer a carreira, daí ele falou, vou pegar os dois astros

[00:19:39] mais populares do momento e botar no meu filme, e naquele momento era o Paul Newman e a Julie Andrews,

[00:19:44] duas figuras completamente incompatíveis, e o Paul Newman vinha daquele negócio do método,

[00:19:50] e aí o Hitchcock falou, bom, nessa cena você pega, vai até ali e abre a porta, aí o Paul Newman falou,

[00:19:55] a minha motivação pra abrir a porta, o Hitchcock falou, o seu salário! O Hitchcock é uma figura muito

[00:20:01] popular, né, então muita coisa gruda nele, assim, se a gente pesquisa, não é necessariamente verdadeira,

[00:20:06] ele dava muito espaço pra improviso, ele chegava com o roteiro pronto no set, mas ele mudava,

[00:20:11] ele cortava diálogos, ele deixava… Quer dizer, a história é que o ator São Gado não é verdade? Então, a questão

[00:20:16] do ator São Gado, ele falou, inclusive quando virou polêmico, ele falou assim, não, eu não

[00:20:23] falei que ator é gado, eu falei que ator deve ser tratado como gado, então ele deu uma piorada na situação,

[00:20:28] até tem uma história famosa, assim, que eu não sei necessariamente quando ele deu essa declaração,

[00:20:33] mas em 1941 ela já era famosa, porque ele chegou num set de filmagem, de uma comédia bem bobinha dele,

[00:20:40] chamado O Casal do Barulho, que era Carol Lombard e o Robert Montgomery eram os protagonistas, aí

[00:20:46] chega num set, tem dois bezerrinhos, sei lá, e escrito Carol Lombard e Robert Montgomery,

[00:20:53] e tinha sido a Carol Lombard que providenciou essa piada, mas era uma brincadeira, então a gente

[00:20:59] percebe que os atores aceitavam isso, o Cary Grant trabalhou com ele desde 1941 até 1959, o James

[00:21:06] Stilt desde 1948 até 1958, todos se aposentando, a Ingrid Belga trabalhou com ele o tempo todo até

[00:21:14] se casar com o Ocellini e mudar para a Itália, a Grace Kelly fez três filmes seguidos do Hitchcock

[00:21:19] e virou a princesa de Mona, não tem histórias, eu não lembro nenhum do momento, de atrizes que

[00:21:25] se recusaram a voltar a trabalhar com ele, ou atores que se recusaram a trabalhar, teve alguns

[00:21:29] que ele não conseguiu por uma série de problemas, ele tinha um desejo imenso de trabalhar com Audrey

[00:21:35] Hepburn, eles estavam desenvolvendo um filme e ela ficou grave, é muito difícil ficar falando do

[00:21:40] temperamento, seja ela da pessoa, mas a gente vê exclusivamente os atores voltando a trabalhar com

[00:21:46] Hitchcock com prazer, a Doris Day quando fez O Homem que Sabia Demais, ela estava super ansiosa

[00:21:51] de trabalhar com o Hitchcock, ela chegou no primeiro dia de filmagem, fez as cenas, chegou no segundo

[00:21:55] dia, chegou um determinado dia que ela ficou irritada, ela falou assim, você não me dá

[00:21:59] instrução nenhuma, eu chego falando os diálogos e eu não sei se estou certo, se estou errado,

[00:22:04] aí ele falou pra ela, quando você fizer algo errado, eu te aviso, ou seja, o que passa aí, a ideia,

[00:22:10] dois conceitos básicos, que o roteiro era muito específico, os roteiros dele eram muito descritivos,

[00:22:16] então você lê o roteiro, você já imagina como aquela cena ia acontecer e que ele dava a liberdade

[00:22:21] do ator fazer o que quisesse, desde que não interferisse com a visão dele, não é assim,

[00:22:25] nessa hora você coloca o dedo no nariz e vira um pouquinho de lado, ele não dava esse tipo de

[00:22:30] instrução, porque quem fazia isso estava no storyboard e no operador de câmera, diretor de

[00:22:35] fotografia, na iluminação, todos os aspectos técnicos, então uma das coisas do Hitchcock era

[00:22:41] o ator não atrapalhar, então os atores mudavam sim as coisas, não é começar devagar, uma coisa nada

[00:22:46] a ver, como talvez o Paul Newman, mas esse episódio da Doris, eu acho bastante ilustrativo, porque ele

[00:22:52] praticamente não, segundo o que ela falava, ele não dava instrução, mas ele estava dirigindo,

[00:22:56] se ele não via nada errado no que ela estava fazendo, pra que mexer, pra que fala assim,

[00:23:00] ó tá bom, mas dá pra melhorar, aí talvez você comecei o chato que tira essa confiança do ator,

[00:23:05] quando a gente vê os filmes do Hitchcock com o Cary Grant, você enxerga o Cary Grant, ele era

[00:23:11] meio canastrão, ele era carismático, bonito e tal, mas ele era canastrão, então o Cary Grant é sempre o Cary Grant,

[00:23:16] o James Stilt com aquele jeitão, com a cabeça meio abaixada, aquele jeito meio tímido, falando enrolado,

[00:23:22] ele é assim em todos os filmes do Hitchcock, em todos os filmes dos outros diretores, então no momento que o Hitchcock

[00:23:26] era James Stilt no meu filme, ele era até o James Stilt, não adiantava ele, ele transformava o Cary

[00:23:31] em outra pessoa, porque ele não gostou, até acho meio grosseria dele, ele não gostou de ter a Quinova

[00:23:36] no copo que cai, porque ele queria Vera Miles nesse papel, só que a Vera Miles também, caso que ela

[00:23:42] engravidou e perdeu o papel, e aí que eu falo foi grosseria que ele chamava a Vera lá a divulgar, ele falava

[00:23:47] ela andava sem sutiã pelo set, se orgulhava disso, então o Hitchcock tinha os momentos dele que

[00:23:53] não são legais, e a Quinova, paradoxalmente, ela falou que adorou trabalhar com o Hitchcock, adorava ele,

[00:23:59] só que ela nunca falou mal dele, está vivo até hoje, e é um filme incrível, um filme que foi um fracasso,

[00:24:04] todo mundo reconhece hoje como uma obra-prima. Uma das coisas que eu acho interessante no Hitchcock

[00:24:09] foi essa característica dos filmes dele, que eu acho que ele que introduziu, de assinar os filmes,

[00:24:15] entrando, participando do filme, fazendo um câmerol, que é o que hoje faz o Stan Lee, as pessoas

[00:24:21] não lembram em que parte do filme o Stan Lee vai aparecer. Tudo isso que a gente está falando vai

[00:24:26] compondo porque a gente chama o Hitchcock no gênero, um dos aspectos dele, ele sabia muito vender a

[00:24:32] imagem dele, então se a gente pensar, principalmente na época que ele teve no auge, década de 30, 40,

[00:24:37] 50, 60, você conhecia o ator, você sabe quem é o Chaplin, porque ele era um ator, o Orson Welles era ator,

[00:24:44] o Hitchcock não era ator, então como que a cara do John Ford, qual a cara do Fritz Lang, qual a cara

[00:24:50] das pessoas não conheciam fisicamente, mostrar uma fotografia, falar quem esse cara é, é o Hitchcock,

[00:24:55] ele é diretor de cinema. É porque ele teve essa genialidade de fazer o marketing pessoal muito forte,

[00:25:00] ele tinha assessoria de imprensa desde a década de 30, já que ficava plantando notícias dele na imprensa,

[00:25:06] por mais desinteressante que fosse. Essa ideia do câmerol começou com o The Lodger, que faltou um figurante

[00:25:14] da época, aí ele apareceu em cena lá numa redação do jornal, aí ele voltou a fazer no Chantar de Confissão,

[00:25:19] justamente, é uma das aparições mais divertidas dele, que ele tá no metrô lendo um livro e uma

[00:25:24] criancinha fica amolando ele. Aí ele começou a perceber que as pessoas gostavam disso, aí ele

[00:25:29] começou a fazer umas aparições meio breves, na década de 30, quando ele chega na década de 40,

[00:25:34] isso tá muito popular, já ele começa a fazer umas aparições mais engraçadas, e aí ele mesmo contava

[00:25:39] que isso virou um incômodo, as pessoas ficavam assistindo, extraídas, olhando na tela,

[00:25:44] ah, ele tá ali no canto, ele tá lá e tal, aí ele começou a aparecer muito cedo no cinema.

[00:25:47] Vai liberar as pessoas pra assistirem o filme. Fique tranquilo, assista o filme e já aparecia.

[00:25:52] E ele fazia piada com ele mesmo, no Pacto Sinistra ele tá subindo num trem com um violoncelo,

[00:25:58] aquela figura rotunda, meio parecida com o corpo dele, muito ilitacional, ele aparece nos créditos,

[00:26:04] ele tá perdendo o ônibus, né, ele vai entrar no ônibus, o ônibus fecha as portas,

[00:26:08] o ladrão de casaca ele tá também no ônibus, sentado no outro e o contrô do lado do Cary Grant.

[00:26:14] Porque na época as pessoas basicamente tinham uma oportunidade de encontrar ele, né?

[00:26:18] Sim, ver o filme uma vez no cinema, não tinha essa coisa de ficar indo e voltando.

[00:26:22] Agora, contemporaneamente, tem alguém que é parecido, sim?

[00:26:26] Dos cineastas que apontam como sendo hitcoqueano, na maior parte das vezes eu acho que tem muito

[00:26:32] cacoetes de hitcoque do que necessariamente ser um herdeiro dele.

[00:26:37] Tem o Spielberg, né, começou a fazer filmes de suspense do mesmo estilo,

[00:26:41] depois na sequência viu Shyamalan, então, são cineastas que eles dominam a técnica do suspense,

[00:26:48] sabem construir uma cena que te deixa tenso ao estilo dos filmes do hitcoque,

[00:26:53] mas são cineastas que oferecem ideias menos perigosas.

[00:26:57] O hitcoque tinha um mergulho sombrio na alma humana, que eu acho que é mais interessante,

[00:27:02] que às vezes a gente vai ver em cineastas que não são necessariamente associados a ele.

[00:27:06] Se você for ver O Vétigo, Psicose, Os Pássaros, são filmes mais sombrios.

[00:27:11] E ele tinha dois mestres, que era o Murnau, que fez Nosferatu, Márga Gagalhada, Sunrise e tal,

[00:27:18] e o Fritz Lang, que fez, por exemplo, Emevam, filho do Seu Eduardo.

[00:27:21] Pra entender o hitcoque, é mais interessante ver quem são os mestres dele do que ver os imitadores.

[00:27:26] Tem alguns bons cineastas da década de 70, principalmente, que abordaram um pouco o hitcoque,

[00:27:31] por exemplo, o Brian De Palma e o Dário Argento.

[00:27:34] Eles faziam uma espécie de mimetização do hitcoque, que o hitcoque era um misanthrope.

[00:27:39] Se você assistir os filmes dele atentamente, você vai perceber que ele tinha um certo desgosto com o ser humano.

[00:27:46] Tem muito final de filme dele que é meio engraçado, ou ambíguo,

[00:27:50] Na verdade, eu vejo muito mais uma desesperança na raça humana do que uma visão bem humorada.

[00:27:57] Ele retrata praticamente em todos os filmes dele o fracasso do casamento, uma obsessão que não vai te levar a nada.

[00:28:03] Então esses temas, pra mim, são muito mais interessantes.

[00:28:06] Por exemplo, psicose. A moça morre, daí a irmã dela e o namorado, o namorado da moça que é assassinado,

[00:28:12] vão investigar e terminam o filme e eles não formam um casal.

[00:28:15] Num filme hollywoodiano mais clássico, você fala assim,

[00:28:18] ah, ela morreu, mas pelo menos o amor venceu e esse casal, entendeu?

[00:28:22] Então o hitcoque evitava essas bobagens que às vezes a gente vai ver num suposto imitador dele.

[00:28:27] Nesse sentido, eu quero citar um cineasta que eu acho que é muito hitcoqueano,

[00:28:32] embora o cinema dele esteticamente seja diferente, que é o David Lynch.

[00:28:35] O David Lynch tem uma influência enorme do hitcoque e ele também tem essa visão de mundo meio pouco otimista.

[00:28:42] Os filmes dele também retratam muito o fracasso do amor, derrota do ser humano.

[00:28:47] David Lynch é uma mistura do hitcoque com os personagens do felino.

[00:28:50] Pois é, ele tem esse lado surrealista que o hitcoque teve muito pouco,

[00:28:55] apesar que ele trabalhou com o Salvador Dali em 1945, mas ele não tem esse surrealismo que marca o Lynch.

[00:29:01] Embora o hitcoque tenha cenas de sonho, o vértigo do corpo que cai é uma influência muito grande do Lynch.

[00:29:07] E é um filme que tem sonho, né? E tem sonho dormindo e acordado.

[00:29:11] Uma outra coisa que eu queria falar, entre julho e outubro acontece no MIS,

[00:29:17] em São Paulo, no Museu da Imagem do Som, uma exposição do hitcoque.

[00:29:20] Eu fui convidado para colaborar e vou ministrar um curso sobre o hitcoque, que vai ter 36 horas.

[00:29:25] E eu estou organizando uma coleção de livros com antologias de artigos sobre o hitcoque chamado Única.

[00:29:32] Esse nome é inspirado numa chave que aparece num filme do hitcoque que se passa no Brasil, no Interlude.

[00:29:38] A chave se chama Única, eu e a Beatriz Saldanha, que estamos organizando essa antologia.

[00:29:43] E a gente teve a felicidade também de ser convidado para lançar essa antologia no aniversário do hitcoque,

[00:29:49] que é a Tia 13 de agosto, na exposição do MIS.

[00:29:52] Mesmo a gente estando em 2018, o hitcoque morreu em 1980, a renovação do interesse pela obra dele é uma coisa notável.

[00:30:01] Então esse foi o Carlos Primati, que é jornalista, historiador de cinema, tradutor, editor, um monte de coisa, né?

[00:30:06] Mas agora ele estava na persona de historiador de cinema e conversou com a gente sobre o hitcoque.

[00:30:12] O pessoal do programa, o Jefferson Aranzon e eu, o Márcio de Arte do Departamento de Física da URGES.

[00:30:17] O programa Fronteiras da Ciência é um projeto do Instituto de Física da URGES.

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