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Leitura de 46 min

Fred Coelho: Por que busca pelo passado está em alta nas artes hoje

Resumo

O episódio recebe o professor e ensaísta Fred Coelho, autor de Infraturas: Cultura e Contra-Cultura no Brasil, para discutir como a noção de “contracultura” se tornou difusa ao longo do tempo e como ele a reconceitua no livro: não como um rótulo preso aos anos 60/70, mas como ações e obras “contra” uma cultura hegemônica de cada período. A conversa revisita a contracultura brasileira sob o impacto da ditadura, destacando sua feição menos “solar” do que o imaginário hippie norte-americano e ressaltando a singular aliança entre vanguardas construtivas (concretismo/neoconcretismo) e a geração tropicalista/marginal.

A partir de exemplos e personagens, Fred analisa a passagem de um século XX movido por projeto de futuro e ideia de nação (comunidade imaginada) para um presente em que as comunidades culturais se reorganizam por pautas étnico-raciais, de gênero e outras lutas transnacionais. Nesse cenário, cresce a centralidade do passado, dos arquivos e da ancestralidade, enquanto o “investimento no futuro” perde força — também por crises políticas recentes e pela captura da ideia de “cultura nacional” por slogans conservadores. Por fim, o episódio aborda mudanças no campo acadêmico: temas antes pouco “dignos” de estudo (como música popular e produção contemporânea) passaram a ser legitimados, ao mesmo tempo em que o debate cultural se pulveriza e as contraculturas se tornam mais complexas, inclusive dentro de novas hegemonias institucionais e de mercado.

Anotações

  • 00:25:03 — Brasília, modernidade e crítica tropicalista O trecho relaciona Brasília ao ideal moderno (“condenado ao moderno”) e à leitura de Gil e Caetano sobre a promessa frustrada de uma nação moderna. Destaca a crítica de Gil no exílio à ideia de “música popular brasileira” e ao papel racializado esperado dele.
  • 00:25:38 — Brasília, tropicalismo e o país do futuro Debate sobre Brasília como símbolo do “condenado ao moderno” e como Gil/Caetano reavaliam esse imaginário, incluindo críticas de Gil no exílio à ideia de nação e ao racismo. O trecho conecta as frustrações do “Brasil do futuro” ao recente retrocesso político e cultural, culminando num pedido de reflexão sobre o Brasil hoje.
  • 00:30:52 — Movimentos transnacionais e crise de futuro Debate como lutas antirracista e feminista, embora potentes, deslocam a ideia de um projeto nacional comum e enfraquecem a projeção de futuro. Aponta a alta das pautas de ancestralidade e reconstrução de arquivos frente ao cenário de crise e fim de mundo.

Indicações

Livros

  • Infraturas: Cultura e Contra-Cultura no Brasil (Fred Coelho) — Livro recém-lançado que reúne ensaios sobre transformações culturais e a noção ampliada de contracultura
  • Verdade Tropical (Caetano Veloso) — Citado como fonte para entender o grupo do tropicalismo e a distinção entre núcleos “racionalistas” e “irracionalistas”
  • Me Segura (Waly Salomão) — Mencionado na relação criativa entre Waly e Hélio Oiticica, inclusive no interesse do artista pela diagramação
  • A Nave Louca — Publicação citada como exemplo da rede que aproxima concretos e contraculturais no Brasil

Filmes / Series

  • O Rei da Vela (encenação do Teatro Oficina) — Lembrado como marco na reativação de Oswald de Andrade e da antropofagia no debate cultural

Artigos / Links

Linha do Tempo

  • [00:00] — Cultura no século XX como projeto de futuro e a crise atual da ideia de nação
  • [00:01] — Apresentação do convidado Fred Coelho e do livro Infraturas
  • [00:02] — O que “contracultura” significa hoje: termo difundido, esvaziado e reconfigurado
  • [00:03] — Contracultura no Brasil vs. EUA: ditadura, “noite” e múltiplas cenas (hippie/Warhol)
  • [00:05] — Tropicalismo, concretismo e a divisão “racionalistas vs. irracionalistas” (Caetano)
  • [00:06] — Aliança entre vanguardas construtivas e cultura marginal; redes e publicações como A Nave Louca
  • [00:12] — Cosmopolitismo, Oswald de Andrade/antropofagia e a crítica ao nacionalismo na MPB
  • [00:13] — Hélio Oiticica: escrita como base do processo criativo, desmaterialização e o “conglomerado”
  • [00:18] — Brasília, modernidade e frustração do projeto nacional; Clarice, Gil e o “país do futuro”
  • [00:26] — Brasil recente, retrocesso político e o deslocamento para lutas étnico-raciais e de gênero
  • [00:31] — Anos 70 como laboratório: movimentos negros/feministas e a viagem à Nigéria (Refavela, Bicho, Black Rio)
  • [00:38] — Contracultura hoje: escala do mercado, institucionalização, novas hegemonias e pulverização do “inimigo”
  • [00:45] — Academia e cultura: legitimação do contemporâneo e da música popular como objeto de estudo

Dados do Episódio

  • Podcast: Ilustríssima Conversa
  • Autor: Folha de S.Paulo
  • Categoria: Arts / News / Society & Culture
  • Publicado: 2025-08-09
  • Duração: 0h51m

Referências

Dados do Podcast

Transcrição

[00:00:00] O que mobilizou a produção intelectual, artística, cultural, em geral, do Brasil no século XX,

[00:00:10] principalmente, foi um projeto de futuro. E esse projeto de futuro era lastreado, digamos assim,

[00:00:15] por uma sólida certeza de uma comunidade nacional. Atualmente, a gente vê que as comunidades

[00:00:22] que movem a ideia de cultura e de práticas estéticas no Brasil, elas não são mais

[00:00:27] as comunidades nacionais ou a comunidade nacional. E o segundo ponto é que as novas comunidades

[00:00:33] são muito mais atreladas às perspectivas ligadas às questões étnicas, ligadas às questões de gênero,

[00:00:39] que vem à frente da questão da nação. Tanto as lutas antirracistas quanto a luta do feminismo

[00:00:45] são lutas transnacionais, elas não são lutas de nações. Então, hoje em dia, eu acho que sim,

[00:00:51] a gente pode pensar que movimentos políticos contemporâneos, ainda mais com a tentativa de

[00:00:57] cultura nacional ser Deus, Pátria, Família e Liberdade. Tudo é contra a cultura em relação a esse tipo de proposta.

[00:01:08] O ilustríssima conversa dessa semana recebe o Fred Coelho, professor do departamento de letras

[00:01:13] da PUC-Rio e autor do recém-lançado Infraturas, Cultura e Contra Cultura no Brasil.

[00:01:18] O livro reúne 15 ensaios que abordam algumas das mais importantes transformações do campo

[00:01:24] da arte e da cultura do país nas últimas décadas, com destaque para as experimentações e para os

[00:01:30] dilemas de artistas da geração de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Hélio Iticica. Na nossa conversa,

[00:01:37] o Fred fala sobre o enfraquecimento da perspectiva de construção nacional, que dominou o debate

[00:01:43] sobre a cultura no país e perdeu espaço para lutas transnacionais, como o combate ao

[00:01:48] mercado e ao racismo. Isso, para ele, está relacionado à força da reivindicação do

[00:01:53] passado nas artes hoje, que se sobrepõe ações de investimento no futuro. Ele diz também que

[00:02:00] a ideia de contracultura se tornou muito mais complexa que nos anos 60 e 70. Em um tempo em

[00:02:05] que a ideia de cultura nacional é dominada por Deus, Pátria, Família e Liberdade, ele

[00:02:09] afirma, tudo se torna contra a cultura, mas não existe mais uma única cultura hegemônica,

[00:02:15] e sim um cenário muito mais pulverizado de referência e de contestação.

[00:02:20] Eu sou o Eduardo Sombini e este é o Lustríssima Conversa.

[00:02:26] Bom, queridas, boas-vindas ao Fred, nosso convidado dessa semana, e ao Meg,

[00:02:44] eu sou o Augusto Gonçalves, editor da Lustríssima, que está aqui para participar da entrevista

[00:02:49] também hoje. Sejam muito bem-vindos. Fred, para começar, você escreve que a contracultura,

[00:02:56] essa ideia que andou-se os condutores dos ensaios do livro, se tornou um termo de uso

[00:03:02] corrente, mas com sentidos cada vez mais difusos e, muitas vezes, vazios. Às vezes,

[00:03:07] esse termo é entendido como sinônimo de movimento de contestação, às vezes é

[00:03:12] só ali nos anos 60 e 70. Às vezes, é tratado como uma atitude individual de rebeldia.

[00:03:19] Queria te pedir para explicar um pouco melhor o significado de contracultura,

[00:03:24] como você concebe essa noção. Prazer estar aqui conversando com você,

[00:03:29] Eduardo, Meg. A ideia de contracultura do livro é de uma pesquisa que eu venho fazendo

[00:03:34] há muito tempo, primeiro partindo da visão tradicional, que a historiografia da cultura

[00:03:40] trabalha e outras historiografias de outros movimentos, ligando aquele recorte dos anos

[00:03:46] 60, início dos anos 70, vinculado a questões tanto de comportamento como de contestação.

[00:03:53] Acaba que essa palavra no uso, que ela foi feita durante muito tempo para falar

[00:03:56] especificamente da geração no Brasil do final dos anos 60 e 70, ela ligava muito

[00:04:03] rapidamente no imaginário do senso comum ao movimento hippie norte-americano,

[00:04:07] uma certa visão solar, do flower power, das drogas lissérgicas. E a gente tem que lembrar

[00:04:13] que no Brasil a gente estava vivendo uma ditadura civil militar e, apesar de ter esse componente

[00:04:18] muito forte sobre a questão do comportamento da juventude brasileira daquela época,

[00:04:23] a contracultura no Brasil também ganhou um aspecto um pouco menos solar, mais noturno.

[00:04:28] Lembrando também que nos Estados Unidos a gente tem a diferença desse período entre

[00:04:33] o oeste e a costa oeste, que são dois momentos diferentes. Só a gente pensar no que acontecia

[00:04:38] relacionado a movimento hippie e, do outro lado, acontecendo na factory, por exemplo,

[00:04:43] Land Warhol, que era outro tipo de visão daquele momento sobre o que seria uma contracultura.

[00:04:48] Conforme o tempo foi passando, esse tempo foi sendo usado para falar do que acontecia nos

[00:04:53] anos 60 e 70, ele foi se esvaziando na potência subversiva dele. E aí o que eu tentei

[00:04:59] fazer no livro foi mostrar que a gente pode pensar o que se chama de contracultura,

[00:05:04] quebrando, digamos assim, a palavra e imaginando situações contra a cultura hegemônica daquele

[00:05:13] momento. E isso permite que a gente possa fazer um conceito que era meio estacionado,

[00:05:18] relacionado aos anos 60, possa ser pensado em diferentes períodos da história,

[00:05:22] em diferentes momentos, inclusive no campo contemporâneo.

[00:05:26] Fred, tudo bem? Eu queria te fazer uma pergunta sobre a configuração do grupo que marcou a

[00:05:32] contracultura no Brasil naquele período ali de anos 60, anos 70. Foi um grupo que se formou,

[00:05:38] de certa forma, em torno do tropicalismo. E em sua autobiografia, Verdade Tropical,

[00:05:45] Caetano fala sobre essa turma, digamos assim, que havia um núcleo mais racional,

[00:05:53] seria super racionalista, e um núcleo menos racional, mais irracionalista, digamos assim.

[00:06:01] Eu queria que você falasse um pouco sobre essa distinção nesse período.

[00:06:06] Então, prazer falar com o Diego, Mag. Se a gente pensar nessa ideia de pensar contra a

[00:06:13] cultura enquanto movimentos contra as ideias hegemônicas de cultura de um tempo, no Brasil

[00:06:19] dos anos 50 para os anos 60, a gente teve a ascensão das chamadas vanguardas construtivas,

[00:06:25] do movimento concreto, o movimento concreto, também de movimentos que impactaram o tropicalismo

[00:06:30] como música nova, dos maestros como Rogério Duprá, Júlio Medaglia. Essa geração dos

[00:06:36] anos 50 para os anos 60 teve forte resistência no âmbito do campo cultural da época,

[00:06:41] dentro de uma tradição, por exemplo, de um marxismo de esquerda acadêmica,

[00:06:48] dentro também de uma perspectiva conservadora do campo cultural daquele período. E os Irmãos

[00:06:54] Campos, o Dessa Pignatari e todos os outros articulados a esse grupo, eles acabaram ficando

[00:07:00] com um espaço muito pequeno de movimentação, digamos assim, dentro dessas discussões de cultura

[00:07:05] da época, apesar de terem trabalhos importantes. E o que eu acho fenomenal, assim, pra pensar

[00:07:11] nesse momento, é como que essa geração ligada a vanguardas construtivistas ou concretas,

[00:07:18] eles acabam se articulando com um grupo de jovens, vindo de Salvador ou vindo fora do grande

[00:07:23] eixo do Sudeste, no caso o Torquato Neto do Piauí, para fazer um movimento em que aí sim,

[00:07:29] contemporâneo a ideia internacional de contracultura, óbvio que o Augusto de Campos,

[00:07:34] Haroldo de Campos não eram personagens contraculturais, como a gente imagina,

[00:07:39] vinculado à geração dos anos 60, mas a obra deles impactou muito esse grupo que é

[00:07:44] vinculado à contracultura, que seria, na visão do Caetano, os irracionalistas. Então você pegando

[00:07:49] trabalhos como, sei lá, a repubblicação da obra do Souza Andrade, a publicação e tradução de

[00:07:55] uma série de autores importantes, como Malarmea, como Rambô, etc., pra essa geração,

[00:08:01] os trabalhos deles, principalmente do Augusto de Campos, vinculados à discussão da música

[00:08:06] popular, que ele foi um entusiasta imediato do tropicalismo, tudo isso foi construindo

[00:08:11] uma rede muito específica, que eu sugiro no livro que seja algo, talvez, que o Brasil tenha como

[00:08:17] singularidade nesse momento, que é a vinculação das últimas vanguardas modernistas com essa

[00:08:23] geração da contracultura, e acho muito curioso, e por isso que isso aparece muito no livro,

[00:08:29] como Caetano reivindica a discussão da razão pra falar do campo cultural brasileiro desse

[00:08:33] período. Então a configuração de um grupo que liga concretos com contraculturalistas,

[00:08:42] faz com que a gente, por exemplo, tenha uma publicação como A Nave Louca, que foi feita no

[00:08:46] Brasil em 1972, mas acabou saindo em 1974, em que você vê os Irmãos Campos, Alija Clark,

[00:08:53] Wélio Otzica, do lado do Chacal, do Alice Salomão, do Torquato Neto, do Rogério Duarte.

[00:08:59] Então assim, a especificidade do que a gente está conversando aqui sobre o que seria

[00:09:04] contracultura no Brasil daquele momento, passa muito por essa aliança, digamos assim,

[00:09:09] em que a gente consegue ver tantos interesses construtivistas ou concretos sendo contemplados,

[00:09:16] quanto também a obra dos concretos se aproximando um pouco mais do campo experimental,

[00:09:21] que essa geração chamada de contracultura no Brasil, ou cultura marginal, acabou também

[00:09:27] para esses autores na sua trajetória, nos seus trabalhos.

[00:09:32] De fato, é muito curioso e original mesmo essa junção, esse processo que aconteceu no Brasil

[00:09:41] de aproximação, de construtivismo, enfim, que você mencionou, mas havia ali um sentimento

[00:09:48] mais generalizado no grupo de vanguarda, havia um espírito experimental, um espírito de vanguarda,

[00:09:58] que não deixa de ser contracultural, por definição. Então os concretos,

[00:10:04] quando estavam no processo de lançamento heroico da poesia concreta, era um movimento,

[00:10:12] contra a cultura poética hegemônica. Então acho que havia um encontro em torno

[00:10:19] desse espírito vanguardista, enfim. Sem dúvida, mas novamente, você olhar

[00:10:26] para quem eram os irmãos Campos e o Dessy Pignatari em 1954, 1955, a imagem deles é muito

[00:10:34] distante do que a gente imagina que seria pessoas ligadas a essa discussão da contracultura,

[00:10:39] mas eu compartilho da mesma opinião que você. Eu acho que a perspectiva de como eles impactaram

[00:10:45] nos anos 50, uma certa ideia do que seria literatura brasileira, poesia brasileira,

[00:10:52] muito vinculado a parâmetros nacionais, muito vinculado a uma discussão de Brasil,

[00:10:56] isso aí tem vários outros dobramentos que vem desde a Semana de Arte Moderna,

[00:11:00] que não dá aqui para a gente conversar agora. Sem dúvida, eles foram, no mínimo,

[00:11:05] pessoas e trabalhos que provocaram, do ponto de vista de uma vanguarda, essas rupturas com o que

[00:11:12] seria uma, eu não vou nem poder falar de uma tradição, coisa de 30, 40 anos, mas o que era

[00:11:16] um consenso ao redor da poesia, da palavra, do uso da palavra na literatura brasileira daquela

[00:11:23] época. Se eles foram, de algum jeito, vistos justamente como agentes contra a cultura que era

[00:11:32] criada naquele momento, certamente isso fez com que eles se aliassem futuramente com personagens

[00:11:38] bem mais jovens que também surgiram numa época, o tropicalismo é isso, surgiram numa época que

[00:11:45] estava tendo uma hegemonia ou uma ascensão cada vez mais forte de um pendor nacional em relação

[00:11:51] à música popular, cujo nome, inclusive, vem dessa época, música popular brasileira. Então,

[00:11:58] junto a esses grupos, acho que são dois grandes gestos, digamos assim. O primeiro, que tem a ver

[00:12:03] com o que você está falando, é um desejo cosmopolita de pensar o fazer arte no Brasil e trazer

[00:12:10] pensamentos para além da questão do nacional. Os irmãos Campos foram, esses caras que abriram,

[00:12:15] com seu famoso pai Dilma, novas referências para pensar a questão da poesia, trazendo

[00:12:21] Ezra Pound como um dos seus principais interlocutores do ponto de vista do que era

[00:12:26] arte, e esse mesmo autor chega até a obra do Alice Salomão, do Torquato Neto, do Hélio Oiticica,

[00:12:32] do Caetano Veloso, nos anos 60. Então, certamente essa junção, ela funciona além de outro

[00:12:39] personagem fundamental, tanto na obra dos irmãos Campos quanto na geração ligada ao tropicalismo,

[00:12:44] que foi Oswald de Andrade. A gente tem sempre que lembrar que são os irmãos Campos que,

[00:12:50] de alguma forma, recolocam Oswald de Andrade no campo de discussão do Brasil daquela

[00:12:55] época, para quem sabe dessa história, a encenação do Rei da Vela por parte do Teatro Oficina e também

[00:13:02] o uso da perspectiva da antropofagia nas conversas com Augusto Campos, tinha com Caetano

[00:13:09] Veloso, com Gilberto Gil, com Torquato Neto. Então, acho que sim, os irmãos Campos, eles

[00:13:13] já tinham, no seu primeiro momento nessa discussão de cultura no Brasil, um espaço

[00:13:20] contra-cultural, sem dúvida nenhuma, se a gente pensar a cultura nacional e a ideia de

[00:13:25] cultura brasileira como grande tema, digamos assim, da literatura e da produção de arte em geral.

[00:13:31] Fred, queria que a gente falasse de alguns protagonistas dessa história que você narra,

[00:13:37] que você discute no livro, começando pelo Helio Oiticica. Você olha para ele, sobretudo,

[00:13:43] a partir da parceria com o Alice Salomão e o livro Infinito, que no final ficou chamado

[00:13:51] Um projeto que ele se dedicou por muitos, muitos anos, nos anos 70. E é interessante esse argumento

[00:13:57] que você apresenta, da escrita como a base do percurso criativo do Helio. Queria te pedir

[00:14:03] para contar um pouco melhor essa história, como que você olha para essa trajetória dele

[00:14:08] nesse conjunto que você analisa no livro. Então, o Helio, apesar da sua imensa fama

[00:14:17] relacionada a sua produção de artes visuais, a primeira prática estética ou artística do Helio

[00:14:23] foi o escrito. O Helio desde muito jovem escreve, desde garoto, ele ainda com 11, 12, 13 anos,

[00:14:29] ele escreveu algumas peças de teatro. Ele sempre teve ao seu redor pessoas que também tinham a

[00:14:36] questão da arte da escrita próxima. Tô falando aqui do avô dele, que é José Oiticica, do pai

[00:14:40] dele, que era um fotógrafo também, um cientista, enfim. Então, o Helio criou desde jovem,

[00:14:45] apesar de ser um cara que nunca estudou formalmente em escola, só durante poucos anos ali nos Estados

[00:14:52] Unidos, mas isso é uma outra história, o Helio foi criado para ser um autodidata que usou a escrita

[00:14:57] como grande espaço de reflexão do trabalho plástico dele. Então, desde o princípio,

[00:15:02] quando o Helio estava fazendo os metas esquemas, os penetráveis, os relevos espaciais, o Helio

[00:15:07] sempre escreveu sobre o trabalho e também passou a escrever sobre arte em geral e sobre

[00:15:13] sua geração. E aí, aos poucos, o Helio também é contemporâneo de uma transformação fundamental

[00:15:20] no campo da arte, isso mundialmente falando, que alguns críticos norte-americanos batizaram

[00:15:26] de desmaterialização do objeto da arte. Aos poucos, o Helio vai recusando os formatos

[00:15:30] tradicionais, da pintura em cavalete, da escultura, do objeto, para passar a trabalhar

[00:15:36] muito mais numa chave conceitual, em projetos, em proposições, como ele dizia. Quando ele vai

[00:15:42] para os Estados Unidos, ele ganha uma bolsa da Fundação Guggenheim no final dos anos 70,

[00:15:45] vai morar em Nova York, onde ele passa até 77, ele passa sete anos direto em Nova York,

[00:15:51] sem nunca voltar ao Rio de Janeiro. O Helio passa a investir de forma muito constante na escrita

[00:15:57] como esse espaço de criação experimental. E nessa escrita surge, emerge o projeto que o

[00:16:04] Helio propõe sobre um livro que ele gostaria de fazer, que foi se transformando, quem conhece

[00:16:10] quem vai acessar a documentação do Ariel de Sica dessa época, consegue ver o Helio escrevendo

[00:16:16] para uma publicação que ele primeiro chama de New Yorkeses, que foi um tipo de trabalho que

[00:16:22] ele fez durante muito tempo. Então o Helio, como alguns artistas da sua geração, talvez o

[00:16:28] caso mais próximo dele seja a Lígia Clark, escrevia constantemente, cada um do seu jeito,

[00:16:34] uma sua pegada, digamos assim, de escrita. E o Helio não só passou a escrever muito, como passou

[00:16:40] também a valorizar muitos trabalhos dos seus amigos escritores e criando vínculos muito

[00:16:46] profundos com esses amigos escritores. Aqui a gente pode falar de três especialmente,

[00:16:50] que é um que já foi falado, Haroldo de Campos, o outro, o Silviano Santiago, um crítico

[00:16:56] literário, professor que também morava em Nova York nessa época do Helio, e o Alissa Lomão,

[00:17:01] que eu pedi com um capítulo especial, essa discussão dos dois, que é um não só um

[00:17:06] relacionamento de amizade profundo, como também de alto, digamos assim, cada um influenciava o

[00:17:12] outro com as suas questões, com seus textos, com as trocas de cartas, com os trabalhos,

[00:17:17] a poesia do Alissa Lomão impactou muito o Helio de Sica, ele foi o primeiro cara a

[00:17:22] se interessar em diagramar um livro que o Alí só lança em 72, chamado Me Segura,

[00:17:28] e o Helio era um grande entusiasta desse trabalho. Até o fim da vida, o fim precoce da vida do Helio,

[00:17:34] quando ele falece em 1980, o Helio nunca parou de escrever, tanto que quando ele volta de Nova

[00:17:40] York, que ele começa a dar entrevistas aqui no Brasil, tanto no Rio de Janeiro quanto em São

[00:17:45] Paulo, sempre que perguntava o que ele tinha feito em Nova York, o Helio apontava o arquivo

[00:17:49] dele ou mencionava o arquivo dele que ele passa a chamar de conglomerado. Todos os textos

[00:17:55] de obra em Nova York que iam ser publicados em um livro que ele nunca terminou de fazer,

[00:17:59] ele acaba batizando de conglomerado. Então essa relação, apesar da gente hoje em dia ter uma

[00:18:06] relação muito forte com a obra plástica do Helio, que é o grande lugar de referência dele,

[00:18:12] todas as pessoas que se aproximam hoje em dia tão bem desse trabalho, inevitavelmente têm

[00:18:17] de lidar com a escrita do Helio. Elas são indissociáveis, digamos assim, para a gente

[00:18:22] alcançar essa trajetória, esse artista tanto no Brasil quanto na sua vida no exterior.

[00:18:27] Você dedica um texto do livro a um acontecimento que está ligado a essa projeção de um Brasil

[00:18:38] moderno, de uma modernidade brasileira com alguma originalidade, como um projeto que não

[00:18:47] é um projeto desta geração, mas que esta geração tem também um projeto à sua maneira.

[00:18:53] Gostaria que você falasse um pouco sobre esse episódio que de alguma maneira, não um episódio,

[00:18:59] mas dessa situação que de alguma maneira conecta Clarice Lispector escrevendo sobre Brasília com

[00:19:06] Gilberto Gil fazendo canções que parecem estar conversando com a Clarice e Brasília também como

[00:19:14] um signo dessa visão quase que profética de um Brasil que poderia se tornar alguma coisa de

[00:19:22] original e ter uma grande contribuição para a cultura internacional.

[00:19:26] É, isso aí é como se fosse um espectro que ronda o livro todo, digamos assim.

[00:19:32] Bom, a gente tem que lembrar que a geração chamada de Tropicalistas nasceram, a sua

[00:19:39] geração de 41, 42, 43, 44, ou seja, eles são a geração do pós-segunda Guerra Mundial em que o

[00:19:46] Brasil finalmente, supostamente, essa discussão que a gente está tendo, entraria de vez num tipo

[00:19:53] de projeto possível de modernidade, superando o subdesenvolvimento, saindo da situação de

[00:19:59] terceiro mundo e conseguindo se articular nessa aspiração, digamos assim, de fazer parte do

[00:20:05] concerto das nações desenvolvidas, como se dizia na época.

[00:20:08] Isso vem desde o final do século XIX, início do século XX, isso marcou a geração dos grandes

[00:20:15] ensaístas brasileiros com aquela tríade que o Antônio Cândido propôs, Sérgio Buarque de

[00:20:21] Holanda, Gilberto Freire, Caio Prado Júnior, depois o próprio Antônio Cândido faz parte desse

[00:20:25] conjunto de grandes ensaístas. Aparece o tema da formação como algo muito importante para

[00:20:32] as gerações posteriores. A gente tem que lembrar que em 66 o Caetano Veloso propõe a famosa linha

[00:20:39] evolutiva da canção popular brasileira. A linha evolutiva também é um conceito, uma categoria,

[00:20:45] uma expressão, como a gente queira chamar, ligada à ideia de formação, ligada à ideia de

[00:20:51] evolução, de modernidade, de uma perspectiva histórica de superação do atraso. E isso,

[00:20:57] obviamente, foi constituindo tanto as possibilidades inventivas dessa geração de desejar um Brasil,

[00:21:04] eu adoro uma frase do Rogério Duarte que diz que o tropicalismo era um desejo amoroso para o

[00:21:10] Brasil, era uma forma de um projeto amoroso para o Brasil, digamos assim, mas ao mesmo tempo

[00:21:16] essas pessoas, muitas delas em vida, não só pela questão da ascensão da ditadura civil

[00:21:22] como por outras questões também ligadas ao campo da cultura especificamente, elas viram vários

[00:21:28] desses projetos sendo frustrados. Nesse ensaio chamado Brasil como frustração eu justamente

[00:21:34] parto de cartas do final da vida do Glauber Rocha, onde ele começa a fazer correspondências,

[00:21:40] na época o Celso Aborim, que era ligado a Embrafilme, exigindo que a Embrafilme comprasse

[00:21:46] a obra dele, do Glauber, porque ele deu a vida para o cinema brasileiro. Então,

[00:21:52] eu comecei a perceber que em alguns intelectuais brasileiros, a possibilidade do projeto moderno

[00:22:00] ou a possibilidade da superação do atraso, aquilo que o Mário Pedroso acabou sintetizando

[00:22:05] na frase que o Brasil é um país condenado ao moderno, essa conta chegou, digamos assim,

[00:22:11] para essa geração sem a garantia do produto que eles aspiraram o tempo todo. Então assim,

[00:22:17] de alguma forma a contracultura pode não ter um projeto nacional como existia nas gerações

[00:22:23] anteriores, na geração do modernismo, na geração de 45, na própria geração do concreto e do

[00:22:29] neoconcreto que pensava esse Brasil relacionado à tecnologia, à racionalidade, à questão

[00:22:34] urbana, ao design, etc. Mas a contracultura tinha sim, de algum jeito, um comentário,

[00:22:40] ainda uma discussão relacionada a uma ideia de Brasil, a uma ideia de nação. O tropicalismo

[00:22:46] passa por essa discussão de nação da época de outra forma. Alguns intelectuais ligados à

[00:22:51] contracultura também pensam ainda o Brasil enquanto uma nação, uma comunidade que você

[00:22:57] tem que aspirar algo em direção a um futuro. Porém, com o recrudescimento da ditadura civil

[00:23:03] e militar, com as impossibilidades dessas trajetórias funcionarem enquanto pessoas ativas,

[00:23:09] produtivas, essa perspectiva da frustração, esse abandono da questão do nacional,

[00:23:15] ela passa a ser muito constante. O Hélio de Sica, por exemplo, escreveu um texto muito famoso na

[00:23:21] época, em 1970, chamado Brasil de Arreia, em que ele acaba abandonando a perspectiva de arte

[00:23:28] brasileira em prol de uma outra discussão relacionada à questão latino-americana,

[00:23:32] do terceiro mundo, do underground, etc. O que pode ser o começo do que a gente entende

[00:23:37] hoje como arte contemporânea, aquilo que não precisa de uma marca nacional. Então, aquilo tudo

[00:23:44] começa a acontecer ao mesmo tempo, enquanto o Caetano, por exemplo, está querendo um parâmetro

[00:23:50] ligado à obra do João Gilberto, que consegue organizar o arquivo da canção popular em prol de

[00:23:56] organização das formas que você vai utilizar esse arquivo, você também, ou seja, aquela famosa frase

[00:24:03] dele de que a bossa nova era uma promessa de felicidade para o Brasil, por exemplo, isso tudo

[00:24:09] aos poucos vai se fechando, aos poucos esses mesmos caras que estão tentando pensar essa

[00:24:16] transformação brasileira a partir de uma discussão ou de outras discussões de modernidade,

[00:24:21] são os caras que vão ser presos e exilados, vão ser expulsos do Brasil. Só para a gente fechar um

[00:24:27] pouco essa discussão e continuar de outra forma, tem um texto no livro que eu falo do Gil,

[00:24:32] quando você fala da questão de Brasília, a frase do Mário Pedrosa tem a ver com Brasília,

[00:24:37] o condenado ao moderno, a possibilidade de você imaginar uma cidade do zero e construí-la,

[00:24:44] isso causou um impacto muito grande para além do Brasil, vários intelectuais, arquitetos,

[00:24:50] artistas vieram ao Brasil para conhecer a experiência de Brasília, mas o resultado a gente está vendo

[00:24:55] hoje em dia, ela não transformou a realidade nacional em direção a esse caminho, digamos,

[00:25:01] esse caminho virtuoso do que seria uma nação brasileira moderna, mas acho que o que a geração

[00:25:07] do Gil e do Caetano fizeram foi pensar sobre essas questões e aí eu provoco um pouco com

[00:25:12] esse ensaio especulativo em que eu aproximo a leitura da Clarice Lispector sobre Brasília

[00:25:19] e a mônica dela é uma canção do Gilberto Gil, que é o Objeto Sim, Objeto Não, em que ele também

[00:25:24] fala de Brasília como esse lugar fora do tempo, esse lugar meio esotérico, esse lugar um pouco

[00:25:30] inventivo nessa imaginação radical sobre essa cidade, digamos assim, mas sem dúvida nenhuma,

[00:25:37] logo depois, por exemplo, quando Gil está no exílio e aí ele grava a canção Aquele Abraço,

[00:25:42] 1969, ele ganha um prêmio do Museu da Imagem do Som, tem uma carta, um texto do Gil publicado

[00:25:48] aqui em 1970 em que o Gil repele veementemente essa perspectiva de nação, de música popular

[00:25:55] brasileira, dizendo coisas muito duras, inclusive relacionadas a temáticas raciais, que é coisa

[00:26:01] muito rara na época de ver o Gil ou o tropicalismo abordar, em que o Gil diz com todas as letras que

[00:26:07] ele não ia ser um crioulo puxador de samba para servir na mesa dos senhores brancos que

[00:26:12] formaram o Brasil naquela época. Acho que ao ler esse ensaio sobre o futuro grandioso do Brasil,

[00:26:19] o país do futuro, as frustrações todas que estão relacionadas a isso, é impossível não pensar

[00:26:25] no país dos últimos anos, onde a gente veio parar, porque se por um lado esse imaginário

[00:26:33] do país do futuro de alguma maneira persiste, de outro, principalmente com a eleição do

[00:26:38] Bolsonaro, a gente passou a ser visto como um país que regride ao passado, o país do retrocesso,

[00:26:45] da exaltação da ditadura militar, da volta de um desejo daquelas hierarquias econômicas,

[00:26:53] raciais, antigas, etc. Então, eu queria te pedir para refletir um pouco sobre como

[00:26:58] você vê o Brasil hoje, desses últimos anos, a partir dessa ideia de uma cultura que pensa

[00:27:08] no país, a partir de valores de futuro, de uma imagem do futuro, as frustrações todas e onde a

[00:27:14] gente está hoje. Essa pergunta é ampla, vou tentar me aproximar dela por alguns caminhos. O

[00:27:22] primeiro caminho é pensar que, como eu estava falando na resposta anterior, o que mobilizou a

[00:27:28] produção intelectual, artística, cultural em geral do Brasil no século XX, principalmente,

[00:27:33] foi um projeto de futuro. Esse projeto de futuro era lastreado, digamos assim, por uma sólida

[00:27:39] certeza de uma comunidade nacional, como o sociólogo que o Benedict Anderson diz,

[00:27:44] de uma comunidade imaginada. Imaginava-se algo em comum com todos os problemas,

[00:27:50] com todas as violências, com tudo o que isso encejava, a ideia, por exemplo, de a cultura

[00:27:56] resolveria as diferenças raciais, de gênero e sociais a partir do que se chamou de

[00:28:02] de várias outras dobramentos vinculados a isso, mas tinha ali, problemático ou não,

[00:28:07] uma perspectiva de nação em comum. Atualmente, e aí eu arrisco apenas uma especulação também,

[00:28:14] atualmente, a gente vê que as comunidades que movem a ideia de cultura e de práticas estéticas

[00:28:20] no Brasil, elas não são mais as comunidades nacionais ou a comunidade nacional. Primeiro que

[00:28:25] o Brasil virou um grande bode para todo mundo, a ideia de Brasil, como você também colocou,

[00:28:30] foi capturada por uma perspectiva política retrógrada. Eu me lembro muito bem quando o Jair

[00:28:37] Bolsonaro, quando ele foi eleito, que ele disse que o primeiro passo para eles era primeiro destruir

[00:28:43] tudo que tinha sido feito antes. Eu nunca vi um presidente do Brasil que geralmente tem esse

[00:28:50] discurso da perspectiva de futuro colocar em primeiro plano que a primeira perspectiva era

[00:28:57] E o segundo ponto é que as novas comunidades, e isso não é uma crítica, isso é uma constatação,

[00:29:02] elas são muito mais atreladas às perspectivas ligadas às questões étnicas, ligadas às

[00:29:07] questões de gênero, ligadas a outros recortes ditos minoritários que vêm à frente da questão

[00:29:13] da nação. Antes de você ser brasileiro, você tem uma referência, uma relação com

[00:29:18] um pertencimento racial, por exemplo, com o pertencimento de gênero. Tanto as lutas

[00:29:23] antirracistas quanto a luta do feminismo são lutas transnacionais, não são lutas de nações.

[00:29:30] Óbvio que cada luta dessa, em seu determinado contexto nacional, ganha uma potência distinta,

[00:29:35] mas você pertencer a esses movimentos prescinde de você ter que pensar necessariamente algo

[00:29:42] incomum enquanto nação. A ideia do patriarcado, por exemplo, que é fundadora da formação do

[00:29:49] racismo estrutural como fundador da formação do Brasil, hoje em dia eles são problematizados,

[00:29:56] são combatidos de forma constante, isso é maravilhoso, mas ao mesmo tempo esses

[00:30:02] movimentos esvaziam essa perspectiva que existia no século XX de uma visão de Brasil em comum,

[00:30:09] e aí também a questão do futuro fica em xeque, não só porque existem questões muito mais

[00:30:15] amplas para a gente falar, o próprio panorama antropocênico, o próprio panorama de um fim de

[00:30:21] mundo, como também existem as necessidades de uma série de novos movimentos políticos,

[00:30:26] estéticos, de reivindicar em passados que não eram contemplados. Então talvez hoje em dia

[00:30:33] as discussões relacionadas à ancestralidade, por exemplo, sejam muito mais importantes do que

[00:30:39] talvez hoje em dia você resgatar uma série de escritoras, de pessoas, de mulheres que foram

[00:30:46] apagadas da história do Brasil, seja muito mais importante do que você projetar futuros,

[00:30:51] não que uma coisa anule a outra, acho que isso é uma relação dialética, mas especulando,

[00:30:57] olhando de onde eu penso isso, eu vejo sim que as ações de investimento no futuro estão em

[00:31:04] baixa, e a perspectiva de reconstituição dos arquivos e do passado estão em alta. Então talvez,

[00:31:10] juntando todas essas situações, um campo político que não apresenta nenhuma vantagem

[00:31:16] de futuro, uma falência de um projeto nacional vinculado ao encontro de classes e de raças

[00:31:23] no campo da cultura, e a necessidade de refazer os arquivos desses grupos, dessas comunidades,

[00:31:29] que façam com que a questão de futuro no Brasil esteja nesse momento talvez bem

[00:31:34] distante do que a gente conheceu no século XX. De certa forma, os anos 70 foram um laboratório

[00:31:42] de muitas dessas questões que se colocam hoje em dia no campo de gênero, feminismo, questão

[00:31:50] racial, enfim. Tivemos ali naquele período uma onda feminista, tivemos também uma movimentação

[00:32:00] muito importante no campo da questão racial, inclusive manifestações culturais bastante

[00:32:10] interessantes, às quais você se refere no livro. Você fala especificamente da viagem de

[00:32:17] Caetano e Gil à África e, posteriormente, Caetano grava aquele disco com a banda Black

[00:32:25] Rio. Havia um movimento também cosmopolito ali da cultura negra. Então eu queria que

[00:32:32] você falasse um pouco sobre essa, porque isso convivia também com esse aspecto.

[00:32:37] Então é como se a gente tivesse ali vivendo uma dialética entre essa questão nacional e

[00:32:44] o aparecimento de questões, como você disse, transnacionais, enfim, ligadas a esses movimentos.

[00:32:51] É, inegavelmente, dentro do período chamado de contracultura, final dos anos 60 e 70,

[00:32:59] é que principalmente nos Estados Unidos, mas também em outros países, os movimentos

[00:33:04] dos grupos ditos minoritários, eles emergem com muita força. A gente tem que lembrar

[00:33:09] que a cultura norte-americana, como eu falei mais cedo, ela tinha lá todo o lado hippie,

[00:33:13] flower power, psicodélico, mas ela tinha também a forte resistência à guerra do Vietnã,

[00:33:19] a ascensão decisiva de movimentos como os Panteras Negras e também a manifestações

[00:33:26] como Stonewall em Nova Iorque, em relações direitos dos gays, vários grupos feministas

[00:33:32] aparecendo, publicando, etc. E é claro que isso aos poucos vai chegando ao Brasil,

[00:33:37] mas o contexto brasileiro era bem distinto. A gente não estava aqui numa sociedade democrática,

[00:33:42] a gente não estava aqui numa situação em que as pessoas podiam fazer esses protestos.

[00:33:45] Então, sim, a contracultura, inclusive os protestos ou as reflexões sobre a questão

[00:33:51] ecológica, todas têm ali na contracultura uma inflexão, digamos assim, ou um momento

[00:33:56] decisivo para se começar a pensar em termos do que é discutido hoje em dia. Mas no Brasil

[00:34:02] especificamente, a gente pode ver, por exemplo, que o movimento como tropicalismo, ele não abordou

[00:34:09] essas temáticas frontalmente. Apesar do Gil ser um homem negro, o Gil não abordou

[00:34:14] diretamente nas canções tropicalistas a questão racial, nem o Caetano, isso foi sendo

[00:34:18] construído nos anos 70, aos poucos, até que chega um momento que aí, sim, existe um

[00:34:24] contexto brasileiro pós 74, 75, que é o começo da abertura e da redemocratização,

[00:34:30] não pode demorar 10 anos para ter isso resolvido, mas a gente sabe que a segunda metade dos anos 70,

[00:34:37] as coisas começam a acontecer de um jeito um pouco distinto. E no bojo disso, aparecem, sim,

[00:34:43] movimentos como o Movimento Negro Unificado em São Paulo, começam a aparecer movimentos que

[00:34:48] vão desembocar na participação das mulheres na constituinte de 88, como Lope do Batom,

[00:34:53] o trabalho de pessoas como Ruth Escobar, como Rose Muraro, várias mulheres que começam a

[00:34:58] fazer. Mas novamente, a questão da cultura e do campo cultural, ela demora um pouco mais

[00:35:04] a articular isso. E aí, sim, essa viagem que existe no final dos anos 70 para a Nigéria,

[00:35:11] que o Gil, o Caetano e vários outros artistas participam, o retorno deles é bem interessante.

[00:35:17] O Gil retorna fazendo o disco Refavella, onde aí, sim, ele assume essa pauta como algo

[00:35:23] fundadora, não só da sua canção, como da sua formação, e o Caetano acaba gravando o disco

[00:35:29] Bicho, que tem abertura com Odara, músicas que falam especificamente da experiência dele na

[00:35:36] Nigéria. E ele convida para uma série de shows a banda Black Rio, que na época também já estava,

[00:35:42] já era um desdobramento do movimento Black Rio, que acontecia aqui na cidade do Rio de Janeiro,

[00:35:49] numa série de eventos, de escritos, mas o fato é que, por exemplo, quando Caetano lança o disco,

[00:35:56] o Bicho, ele é muito mal recebido pela crítica na época, que ainda era uma perspectiva de um

[00:36:02] certo tipo de ajuste de contas com o que aconteceu na ditadura. O Caetano vem com uma outra energia,

[00:36:07] com uma outra perspectiva solar, com uma coisa mais aberta, colocando o seu corpo em cena,

[00:36:14] como ele vinha fazendo desde os anos 70, que ele retorna ao Brasil depois do exílio em Londres,

[00:36:18] e aquilo é mal visto por certos setores, tanto de esquerda quanto de direita naquela época,

[00:36:23] por conta de um certo hedonismo que seria visto nos jargões do período como alienado. E o Caetano,

[00:36:29] nas entrevistas que ele dá no lançamento do disco, ele reivindica a discussão racial como

[00:36:35] premissa das críticas dos discos, só que o Caetano, é o Caetano, ele pode fazer isso,

[00:36:41] o Caetano sempre buscou se colocar como esse personagem hoje em dia complexo,

[00:36:47] o elemento brasileiro que era o mulato. O Caetano reivindicava essa perspectiva que eu falei mais

[00:36:52] cedo, de que a cultura brasileira permitia que a questão da miscigenação criasse um tipo

[00:36:57] específico de pensamento sobre essa cultura. A gente sabe que hoje em dia essa discussão está

[00:37:02] num outro lugar, mas os desdobramentos desse grupo que o Caetano lá, no verdade tropical,

[00:37:09] no final dos anos 60, como os irracionalistas, eles sem dúvida são fundamentais para a amplitude

[00:37:18] ou para a abertura dessas leituras. Então, acho que é legal dividir, uma coisa foi nos próprios

[00:37:23] movimentos, ligados às questões raciais de gênero no Brasil, que foram construindo

[00:37:27] internamente suas pautas, suas publicações, suas participações na esfera pública, e outra

[00:37:33] conclusão que artistas com esse perfil, como Caetano, Gil, Ali Salomão e vários outros que foram

[00:37:39] aparecendo nessa época, começaram a colocar, por exemplo, na valorização do Carnaval da Bahia,

[00:37:45] quando Gilberto Gil passa a apoiar os filhos de Gandhi, que é o bloco de Afoxé Baiano,

[00:37:50] ali também estava muito próximo deles nessa época, um cara como Antônio Risério. Então,

[00:37:55] tem toda uma construção possível, digamos assim, para abrir no campo da música popular,

[00:38:01] foi um tema muito espinhoso para as pessoas da música popular brasileira, a questão racial e a

[00:38:07] questão de gênero, porque a questão de gênero na música brasileira é meio apagada por conta das

[00:38:12] grandes cantoras que a gente sempre teve no Brasil, e também no questão racial, por causa

[00:38:16] dos grandes cantores e cantoras pretos e pretas que a gente teve no Brasil. Mas assim, eu acho

[00:38:22] que tiveram algumas situações que essa geração conseguiu propor que sem dúvida ampliaram

[00:38:28] no campo do senso comum a perspectiva sobre as questões raciais e de gênero, sem dúvida nenhum.

[00:38:33] Fred, eu queria continuar nesse tópico, te pedir para refletir um pouco sobre a

[00:38:40] contracultura hoje, os movimentos que estão à frente desse debate, movimento negro,

[00:38:48] as lutas feministas, LGBTQIA+, de que maneira existem linhas de continuidade com

[00:38:55] os períodos dos anos 60, 70, que mudanças houve, que rupturas houve, enfim, como está a nossa

[00:39:04] situação atual em relação a isso, o vigor continua o mesmo, como você enxerga essas

[00:39:08] transformações? Bom, Eduardo, se a gente pensar na proposta de movimentos contra uma

[00:39:16] ideia hegemônica de cultura, sem dúvida nenhuma isso tem relação a tudo que

[00:39:21] está acontecendo no Brasil atual. Porém, em relação ao que tinha nos anos 60, 70, no Brasil, 80 até,

[00:39:28] a perspectiva de um mercado de cultura no Brasil hoje é muito mais complexa, a escala é muito maior.

[00:39:36] Porque, por exemplo, a entrada decisiva e sem retorno de populações indígenas,

[00:39:43] de artistas pretos e pretas, de artistas transgêneros no campo das artes visuais,

[00:39:48] por exemplo, ela é sim de algum jeito contracultural, porque ela desloca radicalmente

[00:39:54] um eixo tradicional do que são as artes visuais no Brasil, uma certa história da arte que já

[00:39:59] tinha constituído seus cânones e a percepção dessas populações que começam a entrar nesse

[00:40:04] mercado de arte, de que aquele cânone que vinha sendo construído não contemplava a

[00:40:09] discussão racial, a discussão étnica, a discussão ligada a uma série de outros

[00:40:13] minorias que hoje em dia falam, escrevem, pintam, filmam, estão na universidade,

[00:40:19] são curadores, são diretores de instituições, certamente com muito menos representatividade do

[00:40:25] que poderia, mas assim, pensar esses movimentos contemporâneos dentro ou no mesmo parâmetro do

[00:40:34] que foram aqueles movimentos dos anos 70 é um pouco distinto. Naquele momento, o que se

[00:40:41] pensava como cultura, como arte no Brasil, por exemplo, era ainda muito conservador, muito

[00:40:47] tradicional, as revistas que saíam naquela época eram justamente revistas que tentavam furar essa

[00:40:52] perspectiva mais conservadora. Hoje em dia, a gente sabe que tem resistências ainda imensas

[00:40:59] sobre a questão racial, sobre a questão de gênero, etc, mas a gente também vê certas

[00:41:04] situações institucionais que naquele tempo eram impensáveis, a gente vê bienais dedicadas

[00:41:11] a esses setores, a gente vê instituições sendo dirigidas ou sendo voltadas para esse tipo de

[00:41:17] debate, a gente vê um mercado, agora estou falando de dinheiro, também funcionando muito bem na

[00:41:23] aceitação dessas novas vozes, desses novos tipos de artistas, naquela época não, naquela

[00:41:29] época todo mundo era duro, inclusive o Caetano e o Gil não tinham grana naquela época, era outro

[00:41:33] tipo de construção de uma trajetória profissional, então hoje em dia eu acho que sim, a gente

[00:41:39] pode pensar que movimentos políticos contemporâneos, ainda mais com a tentativa de uma ideia de cultura

[00:41:45] nacional ser Deus, Pátria, Família e Liberdade, tudo é contra a cultura em relação a esse tipo

[00:41:51] de proposta, mas no campo cultural especificamente, o que a gente sabe é que existe,

[00:41:57] espero que os ouvintes entendam que eu vou colocar aqui hoje em dia, mas assim, esses

[00:42:02] movimentos que já entraram nos últimos dez anos no mercado da cultura e nas instituições

[00:42:07] da cultura, eles também já estão virando as suas pequenas hegemonias com as suas

[00:42:11] contraculturas internas, esses movimentos, a gente sabe que grandes nomes são construídos

[00:42:18] rapidamente, que consensos são construídos rapidamente, inclusive em relação a artistas que

[00:42:24] há 10, 15 anos eram impensados como artistas que pudessem fazer parte da narrativa, digamos

[00:42:29] assim, do que a cultura brasileira hoje, mas aí aqui a cobra morde o rabo, porque a gente

[00:42:34] já falou para aquela discussão que é você ser contra uma ideia de cultura e essa cultura não é

[00:42:40] necessariamente a cultura que está acontecendo no Brasil hoje em dia, ela é muito maior,

[00:42:45] por isso que eu falei que é uma questão de escala, você é contra o patriarcado,

[00:42:48] você é contra o racismo, isso transcende certas situações que naquela época dos anos

[00:42:54] 60 e 70 você era contra a ditadura, você era contra os conservadores, você era contra

[00:43:00] a indivícia, você era contra uma visão careta de arte, hoje em dia essas instâncias já estão

[00:43:09] dadas como questões críticas para as novas gerações, você pode fazer trabalhos de arte

[00:43:14] hoje em dia especificamente, por exemplo, sobre questões relacionadas às populações indígenas e

[00:43:19] isso ser aceito no mercado, ser aceito nas grandes instituições, ser aceito nas universidades,

[00:43:25] algo que naquela época era impensado, o papel de um trabalho de ruptura com a linguagem,

[00:43:32] como eles diziam naquele período, ele entrou na universidade de um jeito meio torto,

[00:43:37] ele entrou na universidade de um jeito um pouco problemático, um dos ensaios do livro até

[00:43:41] mostram isso, que no momento da experimentação no campo da cultura, a universidade no Brasil,

[00:43:47] pelo menos no campo da literatura, está começando a receber teorias super rígidas,

[00:43:52] como o estruturalismo, por exemplo, como as teorias da semiótica, então tem ali certos

[00:43:58] conflitos que hoje em dia talvez seja o contrário, e além de tudo, para tentar fechar algo que não

[00:44:04] vai se fechar aqui, além de tudo, a gente está vivendo um momento, hoje em dia menos,

[00:44:10] mas a gente não sabe o futuro, sei que tem futuro isso tudo no Brasil, a gente está vivendo

[00:44:14] um momento que a universidade tem uma série de problemas, estruturais, patriarcas, racistas,

[00:44:20] porém a universidade corre perigo em geral no pensamento de Brasil, dentro de certa

[00:44:26] perspectiva que está sendo posto hoje em dia por uma direita mais retrógada, conservadora,

[00:44:31] e em certos pontos até mesmo fascista. Então a luta do que é ser contra uma ideia de cultura,

[00:44:38] antigamente você tinha uma ideia de cultura hegemônica, ou há ideia de cultura hegemônica,

[00:44:44] hoje em dia isso está pulverizado numa série de questões e camadas do que são as

[00:44:49] questivas sobre fazer cultura e pensar cultura no Brasil. Acho que eu responderia talvez de um jeito

[00:44:56] meio aberto demais, mas seria essa minha resposta. Esses assuntos que você aborda do livro e que

[00:45:03] você hoje em dia trata também no ambiente universitário, naquele momento não eram objetos

[00:45:10] dignos, digamos assim, da consideração acadêmica. Eu me lembro, eu fiz universidade

[00:45:16] no período e era uma raridade um professor que fizesse um curso e que falasse de música popular

[00:45:24] mesmo que fosse. Começava-se a dar uma dignidade à música popular como objeto

[00:45:32] acadêmico, universitário. Hoje, no entanto, esse processo se alargou, se tornou um objeto

[00:45:40] cultural histórico, na verdade, mas com amplo reconhecimento, a sua obra, a obra do Zé Miguel

[00:45:48] Wisnik, enfim, uma série de personagens ligados ao mundo intelectual que trabalham com esse

[00:45:56] material. Como é que você vê esse processo de evolução crítica, digamos, da crítica de

[00:46:02] cultura naquele período, na crítica de cultura hoje? Acho que isso tem a ver um pouco com

[00:46:08] como o pensamento ou campo intelectual brasileiro lidava com a questão do contemporâneo. Como eu

[00:46:15] disse, o Brasil é um país que durante o século 20 teve que rapidamente se transformar, se

[00:46:21] metabolizar entre a superação do academicismo e do passadismo da semana de arte moderna para

[00:46:27] lidar com questões super complexas, industriais, urbanas, do final dos anos 50 e dos anos 60,

[00:46:33] para a cultura de massas e ao mesmo tempo você receber nas universidades. Lembrando,

[00:46:38] Brasil é um país que tem nem um século de universidades, se a gente pegar a USP como parâmbulo

[00:46:44] da primeira grande universidade brasileira do começo dos anos 30, 33. Então, a geração do

[00:46:50] Gil, do Caetano, do Ali, da Gal, da Ana Cristina César, do Leminski, do Jorge Maltineiro,

[00:46:55] é uma geração que é concomitante à construção do campo intelectual a partir da

[00:46:59] universidade no Brasil. Então, tinha aquela discussão tradicional, durante muito tempo,

[00:47:04] não se estuda autor vivo, só se estuda autor morto, porque aí o objeto não está mais em

[00:47:09] transformação. É justamente a geração do Caetano, a gente está falando aqui do Caetano

[00:47:14] toda hora porque ele quase vira uma espécie de metonímia, digamos assim, mas a geração do

[00:47:19] Caetano, do Chico, do Paulinho, de toda essa galera, é a primeira geração que, assim como

[00:47:23] as artes visuais também, são uma das primeiras gerações em que o próprio artista toma a

[00:47:27] crítica para falar do seu campo de produção, as canções começam a ganhar complexidade poética,

[00:47:34] filosófica, intelectual. Então, esse material, apesar de nos anos 70, por exemplo, alguns

[00:47:41] professores começarem a se aproximar deles de jeito um pouco tímido, por exemplo, a Valnice

[00:47:46] Nogueira Galvão tem um ensaio do final dos anos 60, já falando sobre a questão ideológica da MPB,

[00:47:51] o Silviano Santiago, nos anos 70, também já começa a escrever sobre o Caetano,

[00:47:55] algumas outras experiências, a gente tem um cara como Zé Miguel Viznik, que está se formando na

[00:48:01] universidade nesse período e começando a se interessar, e a gente tem as próprias intelectuais

[00:48:06] que eram dessa geração e que vão escrever depois, como Elisabeth de Holanda, Flávio

[00:48:10] Socequind, Ana Cristina César, o próprio Cacaso. Então, ali você começa a ter uma densidade,

[00:48:15] digamos assim, do tipo, bom, se a velha geração não vai nos estudar, nós vamos

[00:48:20] estudar a nós mesmos, nós vamos escrever sobre nós mesmos. E o Meg, inclusive, que a gente está

[00:48:24] fazendo essa conversa, faz parte dessa geração, participou de livros importantes do final dos anos

[00:48:29] 70, em que tenta fazer uma espécie de panorama, balanço do que veio se transformando do final

[00:48:35] dos anos 60 para os anos 70. Hoje em dia, a questão do contemporâneo, ela é inerente ao

[00:48:41] debate acadêmico- intelectual, com todas as suas contradições, com todos os seus problemas,

[00:48:45] com todos os seus, digamos, percalços de discutir o contemporâneo, hoje em dia no Brasil,

[00:48:51] ela já é parte do debate acadêmico, talvez até para alguns de forma problemática, porque está

[00:48:56] contemporâneo até demais, digamos assim, de você, as coisas vão se transformando, os autores vão

[00:49:02] se transformando e as abordades vão se transformando de um ano para o outro, e as coisas

[00:49:06] ficam um pouco num campo menos denso, digamos assim, né, mas tudo bem também, tem a outra

[00:49:11] vantagem, que é você estar sempre antenado e ligado no que está rolando hoje em dia. Acho isso,

[00:49:16] mas que naquela época o valor do objeto da cultura ainda era ligado a uma certa perspectiva do

[00:49:25] modernismo brasileiro, de tudo que veio daquela geração, tanto dos anos 20 e 30, quanto da geração

[00:49:31] de 45. Quando a geração que nasce pós 45 começa a entrar no campo da cultura e reivindicar

[00:49:38] certos tipos de referências que não é mais parte do projeto nacional, sejam eles os Beatles,

[00:49:45] sejam eles o Hezapound, sejam eles o Godard, sejam eles o Andy Warhol, aquilo começa a entrar num outro

[00:49:52] campo de discussão. Esse é um impasse do final dos anos 60 e 70 no Brasil, intelectuais

[00:49:57] rigorosos, de peso pesado, que não aceitavam essa abertura para a cultura de massas e outros

[00:50:04] intelectuais que entenderam aquilo que eu chamo da passagem do livro para o corpo, né,

[00:50:10] da passagem da biblioteca para a rua. Hoje em dia você já entra na universidade entendendo que vai

[00:50:18] vir muita rua e pouca biblioteca, e não estou falando isso de forma pejorativa, vai vir muito

[00:50:23] corpo e menos livro, e aí a discussão sobre a sua vida, sobre a sua arte, sobre a sua

[00:50:31] comunidade criativa, ela é muito mais forte do que o interesse, por exemplo, por você ficar

[00:50:37] falando de teóricas, etc, mas tudo isso de novo, com as suas nuances, com as suas contradições,

[00:50:43] eu acho que seria um pouco esse lugar do Caetano Veloso dos anos 60 ter que reivindicar um espaço

[00:50:49] para poder discutir música popular, e hoje em dia ele ser tema de centenas, talvez quase

[00:50:53] milhares de artigos e teses feitas no Brasil atualmente.

[00:51:00] Então, para recatular, o Fred Coelho é autor de Infraturas, Cultura e Contra-Cultura

[00:51:05] do Brasil, que acaba de ser publicado pela Kubogó. Fred, foi um prazer conversar com você, muito

[00:51:11] obrigado pela sua participação.

[00:51:12] Fred, Edu, foi um prazer também ter sido convidado para participar dessa conversa.

[00:51:18] Muito obrigado, Edu, muito obrigado, Meg, foi um prazer imenso, e que seja o começo

[00:51:23] de várias outras conversas a partir de quem for ler o livro.

[00:51:29] Este Felicíssimo Conversa. Eu sou o Eduardo Sombini, a edição de som foi feita pelo

[00:51:35] Se você tiver algum comentário, crítica ou sugestão, não deixa de me inscrever,

[00:51:39] pode ser pelas redes sociais ou pelo meu email, eduardo.sombini.gr

[00:51:45] A gente se vê daqui a duas semanas, até lá!

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